Катхак

История Катхака

 

 Среди прочих стилей индийского  классического танца, таких как Бхаратанатьям, Одисси, Мохини-Аттам, Катхкали и других, его северное направление -Катхак- стоит особняком. Основанный на музыкальной традиции Хиндустани, этот стиль как никакой другой  из его индийских собратьев мобилен и импровизационен. Он был всегда открыт к новым веяниям, с одной стороны, а с другой - глубоко связан с религиозной песенной культурой, в силу чего легко и быстро распространялся  и завоевал популярность на огромной территории современных  штатов Уттар Прадеш, Мадхья Прадеш и Раджастан. Одной из его самых заметных особенностей является позиция танцора на прямых ногах, в отличие от так характерного для южных стилей «ардхамандали», или деми-плие. Это дает исполнителю возможность быстрого и легкого передвижения в пространстве, выполнения сложных ритмических рисунков «тукра», «тора», «паран» и делает технический танец – «нритья» - основным в выступлении в стиле «катхак». В настоящее время способность танцора исполнять эти рисунки, а также импровизировать, является главным показателем мастерства выступающего, и делают этот стиль, пожалуй, самым абстрактным в индийском искусстве.

Впрочем, таким этот танец был не всегда, ведь на всех изображениях танцовщиц вплоть до 17 века,включая храмовую архитектуру 15- 17в.в. Раджастана,могольские и джайнские миниатюры и изображения женщин, играющих на музыкальных инструментах, сохраняют позицию «ардхамандали».Трансформация произошла в поздний средневековый период, когда общий характер стиля изменился под влиянием мусульманизации севера страны.

Будучи изначально танцем-рассказом (само слово «катха» означает «повествование»),

Катхак в древние века глубоко опирался на мифологию, и был,по сущности, формой  передачи древних преданий о богах и их жизни, где устное повествование перемежалось с мимикой, музыкой и фрагментами танца. Упоминания, которые мы вствечаем в древних текстах Махабхараты и Рамаяны дают нам основание утверждать, что этим занималась профессиональная группа певцов-сказителей, сравнимых со средневековыми бардами и менестрелями. Представления такого рода до сих пор проводятся в отдаленных регионах и деревнях, затягиваясь часто на всю ночь, они знакомят молодежь с традиционными преданиями, являются праздником и религиозным действием одновременно.

Начавшееся в 12 веке захватническое движение мусульман на севере Индии совпало  с религиозным ренессансом – движением «Бхакти» в стране. Новая  волна вайшнавизма, в центре  которого стояло почитание бога Кришны, стала причиной культурного возрождения в литературе, поэзии и танце. Стихи религиозных поэтов Мира, Харидас, Намдев, Сурдас, Нанд Дас, Пармананд, Кумбхдас, Кришнадас, Чатурбхудждас, Говиндасвами и Читтасвами были переложены на музыку в стиле дхрупад, и визуализированы в танце, с использованием ритмических рисунков тора и тукра. Стиль обогатился огромным репертуаром танцевальных композиций любовной и религиозной лирики в стиле «тхумри», «кхаял», «дхамар» и др. В Бриндаване получила широкую популярность танцевальная драма «Рас Лила», в которой рассказывалось о всех эпизодах жизни  Кришны, да и вообще весь акцент репертуара выступлений Катхака, за исключением некоторых регионов, сместился с шиваистского к кришнаистскому.

Как было уже сказано выше, с 13 века север страны начал регулярно подвергаться набегам мусульманских захватчиков, что со временем привело к завоеванию большей части территории  страны и образованию империи Моголов. Неудивительно, что последователей ислама не интересовала мифология хинду, и главный акцент в искусстве сместился на более абстрактные его виды, такие как инструментальная музыка. Алауддин Кхилджи, в чьих руках был Делийский Султанат с 1296г. по 1316г., заказал перевод композиций дхрупад с санскрита на всем понятный разговорный диалект Северной Индии – «браджбхаща». С середины 13 по 14 век индийская рага оказывала огромное влияние на персидскую музыку. Мусульманские и индуистские музыканты кодифицировали все детали композиций в стиле дхрупад в произведении «Ман Кутухлал»  (написан при дворе раджи Ман Сингх Томар из Гвалиора – 1486 -1518г.). Стал также известен и популярен  стиль Кхаял. Перевая персидская книга об индийской музыке, «Лахджат- э – Сикандар Шахи», а также «Китаб- э-Наурас» – была составлена во времена правления Ибрагима Адил  Шаха 11, Султана Биджапур (1580 – 1626г.г.), и содержала в себе песни, посвященные индийским божествам.

Со временем интерес к индийской музыке перерос у могольских правителей к интересу к другим визуальным формам искусства, в их числе и к Катхаку. Ко двору стали приглашаться наиболее известные и талантливые из танцоров.  Вполне естественно, что правителей-мусульман не интересовала индуистская религиозная  тематика и мифология  и на смену повествовательным композициям пришла виртуозность исполнения его технических аспектов. Акцент был сделан на ритмическую виртуозность, тональные вариации ритмов, отбиваемых ступнями танцора, и совершенное исполнение пируэтов -  «чаккр». Именно в это время , скорее всего, из стиля практически исчезла позиция «архамандали»(деми-плие).Чтобы подчеркнуть ритмические рисунки, танцоры стали надевать очень большое количество «гхунгру» - колокольчиков на ноги. В аккомпанемент танцу было введено много новых музыкальных инструментов, появившихся в то время, либо ранее с ним не ассоциировавшихся  - ситар, сарод, саранги, табла, гармония. Основной мелодической линией стала «лехера» - музыкальная тема, отсчитывающая ритмический цикл из заданного количества единиц. Появилось большое количество новых ритмических композиции, таких как «паран», «пармелю», «фармаиши  паран», «тора», «тукра», а также форма музыкального соревнования между танцором и музыкантом – «саваль-джаваб» (вопросы и ответы). Большое влияние на развитие Катхака в этот период оказало движение Суфи – появилась новая музыкальная композиция «тарана».

Импровизаторская основа популярных в эту эпоху стилей – Дхрупад и Кхаял – оказалась слишком сложной для ее переложения на язык танца, и музыкальными формами, освоенными выразительным танцем в это время стали «бхаджан», «газель» и «тхумри».Бхаджан имел религиозную основу  и был основан на ярко выраженной расе «бхакти»,  газель – поэтическую(«шрингар»), а тхумри с его романтическим настроением стал выражением религиозной чувственности через символическую любовную аллегорию (смешение рас «бхакти» и «шрингар»).

К концу 18 столетия Империя Моголов рассыпалась на множество  мелких феодальных княжеств, и танцоры и музыканты также разъехались в поисках покровительства. Особенный интерес к Катхаку проявляли Наваб Асаф-уд-Даллах(1775-1798), а при правлении наваба Ваджид Али Шаха (1847-1856) в Аодхе, стиль достиг, пожалуй, своего зенита расцвета. Специально для занятий по обучению танцоров и танцовщиц были построены «Парио ка кхана» и «Кайзер бхаг», сам правитель был и танцором, и музыкантом – он поставил балет «Рахас» с самим собой в главной роли. Он также является автором работ о Катхаке «Банни» и «Наджо», «Гунж- э - Рага», «Саут-уль-Мубарак», в которых описал различные гаты – проходки, использующиеся в Катхаке. При этом дворе родилось особое направление Катхака, позже известное как «Лакхнау гхарана», специализирующееся  на чистоте, красоте и грациии движений. Его родоначальником можно считать Пракащджи – катхака, преподающего танец при дворе Усафа – уд – Дала. Особенную известность приобрели его сыновья – Дурга Прасад и Тхакур Прасад, а Дурга Прасад стал учителем Ваджида Али Шаха. Сыновья Дурга Прасада -  Калка и Биндадин, а также три сына Калка Махараджа – Аччан, Лаччу и Шамбху Махарадж – это люди, сформировавшие современный стиль «Лакхнау гхарана». Они также возродили традиции мужского танца – ведь до них при дворах мусульманских императоров танцовщицами были в основном либо куртизанки, либо женщины из гарема, а учителям отводилась роль их наставников.

Другой известной  и оригинальной школой Катхака, популярной в настоящее время, стала раджастанская школа, названная вслед за столицей штата «Джайпур гхарана». Ее основателем считается Бануджи, которого, по преданию, святой отшельник обучил танцу «Шива Тандав». Школа известна своим энергичным, технически сложным стилем исполнения, с ярко выраженным шиваистским направлением. Считается, что внук Бануджи, Кануджи, первым посетил Бриндаван  и, став преданным бога Кришны, обогатил стиль направлением «ласья» - грациозным и мелодичным.

Традиция передавалась из поколения в поколение – от Кануджи к его сыновьям Гердаджи и Шехджаджи, далее сыновьям Гердаджи – Хари Прасад и Нануман Прасад. Их дуэт стал известен при Джайпурском дворе. Продолжили линию потомственных танцоров сыновья Нануман Прасада – Чаран Мохан Лал, Чиранджи Лал и Нараян Прасад. В отличие от рафинированных традиций Лакхнау, дворцовая культура раджастанских городов – Джайпура, Джодхпура, Удайпура и др. была сильно военизированной, и ее правители не меняли религию на  мусульманство. Соответственно, танец получил развитие по линии совершенства технических композиций, разработал огромное количество новых ритмических рисунков – паранов, тукр, тор и т.д. Появился технический номер «Лее Кхари» - система деления танцевального времени по скоростям. В выразительном танце, или абхинайе, большой популярностью пользовались бхаджаны, например, «Мери суно, мери суно, хей Рама» - посвященный богу Рама.

Хотя стили исполнения Катхака различались в разных городах и при разных дворах, специалисты выделяют еще  одну яркую школу танца Катхак – «Джанаки Прасад гхарану» (по имени основателя), получившую свое развитие в Бенаресе. Она также уходит своими корнями в Раджастан, к так называемой школе Щьямал Дас. Братья Джанаки Прасада, Дуларам и Ганешджи Рам, были приглашены в Бенарес, где и основали знаменитую школу. Сыновья Дуларама, Пуран Лал и Хира Лал продолжили  его дело, а Бихари Лал, объездив Северную Индию с концертами, позже переехал в Индор. Отличительной чертой этого стиля стало то, что в ритмических композициях используются только танцевальные «бол», или слоговые обозначения, в то время как остальные танцевальные стили также используют «бол» музыкальных инструментов «табла» и «пакхавадж».

«Лакхнау» и «Джайпур» гхараны являются  на сегодняшний день двумя самыми известными направлениями Катхака. В то же время нельзя забывать о том, что переезжающие в поисках средств к существованию танцоры – катхаки,  часто общались между собой, перенимая друг у друга лучшее, создавали новое.  Их ученики учились у разных мастеров, а затем развивали  и обогащали стиль, комбинируя и эксперементируя в соответсвии со своими знаниями и вдохновением.  

Записаться

Репертуар

 

В репертуаре Катхака, как и в других классических танцевальных стилях Индии, выделяют два аспекта: нритту и нритью.

 

  1. НРИТТА

 

Нритта – означает чистый танец. К нритте относят танцевальные композиции, состоящие из абстрактных, то есть не имеющих смысл, движений: тхаат, аамад, салами, тора, тукра, паран, парамелю, а также ритмические композиции для ног: таткар, тихайи, болбант, лари, рела и т.д.

 

В отличие от других индийских классических танцев, техника чистого танца в Катхаке базируется на очень естественных позах тела и ног танцоров. Так, основная позиция исполнителя Катхака – это выпрямленный корпус и ноги. Для сравнения вспомним, что, например, в Бхарат Натьям одна из основных поз – это араманди или полу-плие с расставленными в стороны коленями и разведенными руками. В стиле Одисси – это трибханги или троекратный изгиб – при этой позе танцор наклоняет шею, изгибается в талии и сгибает колени.

 

В силу этой особенности, нритта в Катхаке воспринимается зрителем как самозабвенный полет фантазии, как естественная потребность человека к танцу, к движению.

 

Ниже приведем краткое описание композиций чистого танца в Катхаке.

  • Тхаат – в буквальном переводе означает “изящную манеру держатся, фигуру, полную величественного спокойствия”. Танцор украшает эту позу мельчайшими плавными движениями глаз, бровей, шеи, запястий, рук и груди (эти движения известны под термином “касак-масак”). При виртуозном исполнении данные движения столь незаметны, что, с одной стороны создают ощущение покоя, сдержанности и единства формы, а с другой стороны – привносят в танец иллюзию распускающихся цветов. Тхаат – самая изысканная часть нритты в Катхаке. Творческая энергия проявляется здесь очень тонко. По воспоминаниям известной танцовщицы Прерны Шримали – ее гуру – Кунданлал Гангани – во время объяснения, как надо исполнять тхаат, постелил на пол кусок тонкой материи. Он попросил ученицу станцевать тхаат на этой ткани и постараться не смять ее в складки во время передвижений.
  • Аамад – персидское слово, буквально означающее “прибывать”. В аамаде танцор выполняет движения руками и корпусом лишь в сопровождении слогов (болов) табла: “тха тхей таам а тхей таам”. И тхаат и аамад исполняются в медленном темпе (его называют “виламбит”). Однако, после введения в Катхак болов  пакхаваджа: “дха така тхун гаа”, была создана чрезвычайно интересная композиция – паран-аамад, объединившая две части: паран и аамад и исполняемая в несколько более быстром темпе. При этом, движения парана, сопровождаемые болами пакхаваджа, энергичные и мужественные по настроению, могут быть отнесены к тандава (мужской стиль танца), а движения аамада, исполняемые под болы табла – к ласья (женское начало в танце). Существует и еще одна разновидность аамада – тейз-аамад или быстрый аамад. Его обычно танцуют в среднем темпе (мадхья).
  • После того как Катхак начали исполнять при дворах мусульманских правителей (см. главу История Катхака), была разработана очень изящная композиция – салами, во время которой танцор приветствовал набоба и его придворных.
  • Один из самых захватывающих моментов в Катхаке – потрясающая виртуозность танцоров при исполнении небольших ритмических композиций: тора, тукра, паран, парамелю. Их танцуют в быстром темпе, что требует от исполнителей подвижности, четкости движений и самоконтроля. Торы и тукры строятся на болах табла и, как и в случае с аамадом, отличаются более мягкой манерой – ласья. Очень распространенными болами тукры являются: “тат тат тигдха диг диг, тигхда диг диг, тат тат тэй-а кран…”. Такие тукры называются  натвари-тукры, или тукры, которые исполнял Бог Кришна. По преданию, болы натвари-тукры родились, когда Натвар (Бог Кришна) победил демона-змея Калию и исполнил победный танец на его капюшоне.
  • Параны – ритмические композиции, исполняемые под болы пакхаваджа. Обычно они состоят из очень быстрых движений, исполняемых в стиле тандава, что хорошо передает их мужественный, энергичный характер. Если тора или паран исполняются трижды как единая композиция, то это чаккардар тора, паран.
  • Парамелю строятся на болах различных ударных инструментов: нагары, пакхаваджа, таблы, манжиры, дафа (“пара” – означает “различные”, “мелю” – “части”). Именно поэтому структура их болов очень разнообразна по звучанию и состоит из таких болов как: “тхари”, “куку”, “джанак”, “диванга, “дхиланга”, “джиджикита” и т.д.
  • Неотъемлемой частью репертуара Джайпур гхараны являются сангит ка торы или торы, болы которых интонационно напоминают звучание песенных стихов. Например, “дриг джагира, дриг джагира” и т.д.

Разнообразные движения корпуса, рук танцора Катхака, а также энергичные ритмы ног в торах, тукрах, паранах и парамелю часто перемежаются чаккарами (вращением). Чаккары – одна из самых ярких технических особенностей Катхака. Исполнитель должен в быстром темпе совершить многократные вращательные движения вокруг вертикальной оси. Внешне это немного напоминает балетные пируэты. Техника Катхака также требует, чтобы при поворотах одна нога танцора была поставлена вдоль центральной линии тела, а другая – немного приподнята. По скорости поворотов, продолжению начатого при поворотах движения и чувству равновесия, необходимого для резкой остановки в конце, можно легко отличить хорошего танцора от плохого. Пируэтов может быть много, и часто танцор начинает их на одном месте, а затем, не прекращая вращения, движется по сценическому кругу. Однако, на зрителей наибольшее впечатление производит не просто количество поворотов, а то, как в конце сложного номера чистого танца танцор, безукоризненно выполнив повороты, мгновенно застывает в прекрасной позе.

Еще одной отличительной чертой нритты в Катхаке является парант или декламация болов. Гуру или сам танцор произносят болы, стараясь придать голосу и интонациям наибольшую выразительность. Таким образом, зрителей призывают понять красоту и сложность исполняемой композиции. Четкая и правильная декламация очень важна, и для расстановки требуемых ударений и нюансов необходимо особое умение и талант. По традиции, торы, параны, парамелю исполнитель сначала декламирует, а потом танцует. И если парант прозвучал очень выразительно, танцора награждают аплодисментами еще до того, как он начал танцевать.

Ритм – один из наиболее богатых и выразительных элементов Катхака. Некоторые его тонкости требуют от зрителя пристальнейшего внимания, а от исполнителя – высокой технической подготовки. Поэтому важным аспектом нритты в Катхаке являются разнообразные ритмические узоры, которые танцор выбивает ногами. Такого совершенства, виртуозности и разнообразия ритмов ног, которыми владеют исполнители Катхака, пожалуй, нет ни в одном другом классическом танцевальном стиле Индии. Короткие композиции для ног, в большинстве случаев повторяемые трижды, называются тихайи. Более длинные вариации ритмов ног, со сложным внутренним рисунком, - это болбант, лари, рела. Все эти композиции исполняются на высокой скорости и требуют хорошего владения техникой Катхака. Ведь во время работы ног тело танцора выше талии должно оставаться совершенно неподвижным. Учитывая, какие мышечные усилия необходимо для энергичных движений ног и ступней, сохранение такой позы – немалое достижение. Для этого требуется долгая практика и строгая самодисциплина. При работе ног важно не просто выбивание ступнями ритма, а контроль над звучанием, чередование громких и мягких ударов, чистого открытого и измененного звука, постепенного высвобождения и сдерживания энергии, неожиданного взрыва темпа и почти неслышного приподнимания ноги во время паузы. Все это и делает выступление танцора Катхака по-настоящему интересным.

Исполнителя Катхака также учат и импровизировать – “играть” с ритмом, выбиваемом ступнями. Такие импровизации, называемые уппач, создают атмосферу непредсказуемости и вызывают у зрителя неподдельный интерес.

Подчеркнуть богатство ритмических узоров, усилить их звучание, обогатить нюансами помогают прикрепленные на щиколотках танцоров колокольчики – гхунгру. В отличие от исполнителей других классических стилей, танцоры Катхака надевают самое большое количество гхунгру – от 100 до 200 колокольчиков на каждую ногу.

Все композиции чистого танца в Катхаке исполняются под аккомпанемент ударных инструментов (в основном, табла, для некоторых композиций – пакхаваджа), а также струнного инструмента – саранги. Исполнитель на саранги играет определенную мелодию, называемую лехра (или нагма). Лехра – это рефрен, повторяющийся через фиксированное число тактов. Число тактов в лехре зависит от тала, в котором танцует исполнитель Катхака. Понятие тала – одно из самых важных и определяющих в индийской классической музыке и танце. Тал – это ритмический цикл, состоящий из определенного количества ударов. На протяжении длительного периода развития классических музыкальных и танцевальных традиций Индии, было создано много талов. В Катхаке самыми распространенными и часто используемыми талами являются: тинтал (16 ударов или матр), джаптал (10 ударов), дхамар (14), чоутал (12), рупак (7), дадра (6), панчамсавари (15) и некоторые другие.

Первый и последний удар в тале называется сам. Все композиции нритты в Катхаке заканчиваются в саме. Подойти к саму и выделить его как основную кульминационную точку композиции – трудная задача, требующая математической точности и глубокого понимания тала и структуры ритма. В связи с этим танцоры уделяют особое внимание конечным позам танца, добиваясь их разнообразия и, по возможности, окрашивая их в эмоциональном плане.

Ритмическую структуру тала танцор Катхака  может показать при помощи ритмов ног. При этом такая работа ног называется таткаром. Таткар – очень интересный элемент Катхака. Танцор начинает исполнение таткара с очень медленного темпа, вписывая один удар ног в одну матру тала. Постепенно темп возрастает, так как исполнитель вписывает 2; 3; 4; 5 и т.д. ударов в один такт тала. Это – необычайно интересная, но сложная задача, и танцоры Катхака во время своих репетиций уделяют особое внимание тренировке чувства ритма и понимания ритма в тале.

В репертуаре Катхака есть несколько танцев, которые также относятся к нритте. Это, прежде всего, тарана. Тарана – вокально-музыкальное произведение, исполняемое в определенной раге и тале. Основные болы тараны – “надиртани дхиндиртани танана танана” и т.д. Тарана состоит из набора тукр, паранов, тихайев, лари, между которыми танцор показывает красивые абстрактные движения корпусом и руками. Все это исполняется в среднем (мадхья) или быстром (дхрут) темпе под музыкальное сопровождение таблы, которая подчеркивает ритмическую структуру, а также певца, пропевающего основные болы.

Завершая параграф о нритте в Катхаке, остановимся на кавит-торе. Это – необычные композиции. Их можно было бы отнести к нритье или смысловому танцу, так как в основе них лежат стихотворные фрагменты, исполняемые обычно во славу божества на языке браджа – диалекте хинди. Стих описывает красоту божества и его героические подвиги. Кавит-торы не только приятны для слуха, интересно и то, что певец исполняет их в песенной манере с интонациями, подчеркивающими изящество и величие их смысла. Однако, несмотря на наличие текста и необходимость его передачи конкретными движениями, кавит-торы обладают четкой ритмической структурой, и поэтому подавляющее большинство специалистов относят их к нритте  или чистому танцу. Барабанные слоги, украшающие кавит-торы, соответствуют настроению конкретного стиха. Ритмические болы, не неся никакой конкретной смысловой нагрузки, как бы выдвигают на первый план значение слов и передающих их движений. Поэтому кавит-торы не считаются особенно значимыми в сюжетном танце, в то же время они не могут соперничать и с чистым танцем, поскольку в них нет ритмических вариаций. Но в них, безусловно, есть своя красота – красота традиционного представления Катхака, когда и развитие темы, и восхваление божества сливаются с ритмической силой барабанных слогов. Кавит-торы, в этом смысле, напоминают древние приемы, которыми пользовались рассказчики-катхаки, чтобы оживить свои стихи. Сочетание слов и барабанных слогов, реального и сказачного, очевидного и абстрактного придает повествованию внутреннюю силу и разнообразие.

Таким образом, обобщая вышесказанное о нритте, отметим, что композиции чистого танца в Катхаке дают возможность зрителям (да и самим танцорам!) почувствовать красоту движений и насладиться притягательной силой ритма.

  1. НРИТЬЯ

К нритье относятся смысловые композиции, в которых рассказывается какая-либо история. При исполнении нритьи, танцор должен передать смысл стиха или песни при помощи определенных жестов, мимики, а также движений тела.

Язык жестов или хасты, которыми пользуется танцор Катхака – в своем большинстве те же, что описаны в “Абхинайе Дарпане”. Однако, исполняются они более мягко и оттого смотрятся более естественно, хотя и полны конкретного смысла. В Катхаке хасты выстраиваются так, как это естественно получилось бы у любого человека, поэтому здесь легче понять, что хочет выразить танцор, чем в большинстве других классических стилей танца. Танцоры Катхака инстинктивно пользуются языком жестов, наипростейшим образом изображая жизнь и все, что его окружает.

В передаче выражений лица Катхак служит прямой противоположностью таким южно-индийским стилям как Бхарат Натьям и Кучипуди, у которых мимика намного сильнее, а местами даже и преувеличенная. Утонченные манеры, присущие Катхаку, - его отличительная черта, ее нельзя считать свидетельством того, что абхиная (выразительный аспект) в Катхаке незначителен или же вообще отсутствует. В этом различии и скрыта красота стиля.

Как было отмечено в предыдущем параграфе, танцоры Катхака принимают достаточно естественные положения тела в чисто технических композициях. То же самое можно сказать и о смысловых номерах, тем не менее, во время их исполнения  естественные движения корпуса и позы танцоров Катхака служат мощным подспорьем для драматического представления идеи.

Прежде, чем перейти к характеристике композиций нритьи, исполняемых в Катхаке, сделаем еще несколько важных замечаний.

В Катхаке при исполнении нритьи, как ни в одном другом классическом стиле используется метод “ассоциативных идей”. Танцор, изображая конкретное действие, лишь очерчивает связанную с ним ситуацию. Катхак предлагает многие интересные примеры применения этого метода. Например, Шраван – сезон дождей, изображается при помощи движений, которые ассоциируются с дождливой погодой. Чтобы полностью понять это, зритель должен быть знаком с обычаями и ландшафтом района, откуда почерпнута конкретная тема. Для изображения сезона дождей, танцор смотрит на небо, как бы испуганный темными тучами и молнией; он показывает, как начинается дождь, как радостно танцует павлин; он разыгрывает сцену, в которой девушка, спешившая на встречу с возлюбленным, промокает и в испуге прячется от дождя, а потом приходит герой и пытается утешить ее. Основная мысль – показать сезон дождей, но с помощью ассоциативных идей танцор изображает целый ряд поступков и событий из жизни людей, связанных с этим временем года.

Глубина и разнообразие чувств и эмоций в номерах нритьи в сильной степени определяется талантом и опытом исполнителя. Так, незабываемое впечатление на зрителей производило исполнение тхумри “Bata do guinya kon galin gayo Shyam” легендарным Шамбху Махараджем. В этом номере рассказывается о страданиях героини, находящейся в разлуке с  Кришной. Строчку песни: “куда, по какой дороге ушел от меня Кришна?” Шамбху Махарадж показывал следующим образом. Вначале, используя определенные жесты рук и придавая лицу и глазам соответствующее выражение, он показывал бесконечное количество дорог, по которым мог уйти Кришна. Затем, показывая сурьму на глазах, он намекал, что именно через глаза героини Кришна проник в ее сердце. Показывая черные волосы героини, он таким способом описывал темную кожу Кришны. А когда девушка смотрела на покрытое тучами небо, означало, что все ее мысли и чувства были посвящены Кришне, цвет кожи которого был похож на цвет туч.

Следующим важным моментом, необходимым для понимания нритьи в Катхаке, является тот факт, что возникновение и развитие композиций нритьи тесным образом связано с развитием северо-индийской музыкальной традиции – стиля Хиндустани. Основными музыкальными формами традиции Хиндустани являются: дхрупады, киртаны, бхаджаны, дхамары, дадра, хори, каджри, газели, тхумри. Они появились в различное время (дхрупады, например, в 15 веке; тхумри – намного позже) и по мере развития и распространения входили в репертуар Катхака в качестве музыкально-песенной основы. При этом, основными инструментами, сопровождающими исполнение Катхака, помимо таблы, пахкаваджа и саранги, стали ситар, флейта и сарод.

По своей природе Катхак был изначально религиозным танцем, и поэтому стихи и музыкальные формы, выбранные для представления, были посвящены божеству и идее преклонения перед ним. Так, дхрупад – это стихи во славу конкретного бога, обычно написанные на брадже или хинди. У дхрупада медленный и величественный ритм. Киртаны - это стиль пения, используемый в танцевальной драме “Раас-Лила”. В ней представлены легенды о Боге Кришне, особенно мотив Радха-Кришна и истории о шалостях Кришны с пастушками – гопи.

Дхамар – форма классического пения, написанная в тале одноименного названия (тал дхамар, 14 ударов). Дхамары отличаются спокойным и ясным настроением и тоже служат формой поклонения Богу.

Хори рассказывают о проделках Бога Кришны и гопи во время праздника цветов – холи. Бхаджаны и пады – также религиозные стихи. Бхаджаны писали Мира баи, Тульсидас, Сурдас и Кабир – средневековые поэты – сподвижники религиозного течения “бхакти”. Большое количество бхаджанов принадлежит и перу легендарного Биндадина Махараджа.

Во время правления Моголов возникли новые формы и стили пения, соответствовавшие настроению и атмосфере при могольских дворах. Это были тхумри, дадра и газель. Практически достоверно известно, что они появились как реакция на пуританские и более консервативные темы ранних форм. По настроению и темпераменту эти новые музыкальные формы полностью соответствовали роскошному образу жизни Моголов. Таким образом, появился новый спектр романтических тем, уравновесивший главенствующий ранее элемент бхакти. Более реалистическое, земное содержание новых стихов, целиком основанных на отношениях между мужчиной и женщиной, и полных романтики, открыло новые возможности для представления на сцене темы “герой-героиня”.

В тхумри всего несколько стихотворных строк, но каждая фраза пропевается несколько раз с различными оттенками и нюансами. Главное в тхумри – романтическо-эротическое настроение; наиболее часто употребляемый язык – брадж, хинди или урду.

Дадра – композиции в одноименном тале дадра (6 ударов), отличающиеся фольклорным характером и написанные на одном из диалектов. По-существу, это – любовные частушки, передающие беседу двух влюбленных.

Газель, взявшая за основу персидский образец, написана на урду; ее отличает глубоко лирический характер.

Помимо перечисленных выше композиций, в Катхаке также исполняются ванданы и стути, которые относятся к нритьи. Они посвящены либо Гуру, либо конкретным богам – Ганапати, Сарасвати, Шиве, Вишну, Кришне, Раме, Дурге. Разница между ванданой и стути заключается в следующем. К стути относятся композиции, в которых есть конкретное описание бога или богини, например, Сарасвати стути, Кришна стути (“Кастури тилакам…”). Следовательно, к ванданам могут быть отнесены Гуру вандана, Рам вандана, Вишну вандана.

Уникальным и одним из любопытнейших аспектов нритьи а Катхаке являются гат-никас и гат-бхава. Они включают в себя бхаву или выразительный танец, и, таким образом, сюжетную разработку темы и в то же время исключают сахитью – или стихи для этой разработки. Лишь лехра (повторяющийся рефрен мелодической строки) на саранги и соответствующий аккомпанемент на табла составляют музыкальное сопровождение гат-никаса и гат-бхава.

В гат-никасе танцовщица может грациозно изображать сценки из повседневной жизни или рассказывать незамысловатые истории: героиня прихорашивается перед зеркалом в ожидании возлюбленного; красавица покрывает голову вуалью и делает это разнообразными способами; Бог Кришна играет на флейте и т.д.

В гат-бхаве могут быть переданы и более длинные эпизоды, например, бытовые: девушка с кувшином идет за водой к колодцу или реке; женщины получают масло путем взбивания молока и т.д. Показываются проделки Бога Кришны: как он, будучи ребенком, ворует масло, как в юном возрасте играет на флейте и дразнит пастушек. Передаются и мифологические сюжеты, например, победа Бога Кришны над демоном-змеем Калией или спасение жителей Говардхана от страшного ливня.

Интересно отметить, что в гат-никасе может и не быть истории вообще. Так в Саде гат-никасе танцовщица совершает разнообразные шаги вперед и принимает очень грациозную позу, затем следуют отходы назад. Некоторые гат-никасы показывают походки животных и птиц: слонов, оленей, павлинов, лебедей.

Очень многие гат-никасы и гат-бхавы были описаны Ваджид Али Шахом в его знаменитой книге “Banni”.

 

  1. ПОРЯДОК ПОСТРОЕНИЯ ПРОГРАММЫ КАТХАКА

В Катхаке нет четко зафиксированной последовательности представления композиций как, например, в Бхарат Натьям. Однако, определенный порядок построения программы все же имеется. Обычно, в начале программы танцоры исполняют вандану или стути. Затем показывают композиции нритты – чистого танца. Начинают, как правило, с уппача, затем переходят к тхаату, аамаду (или салами), паран-аамаду, тейз-аамаду, торам, тукрам. Между ними могут быть исполнены тихайи, лари. Развитие темпа идет от медленного (виламбит) к среднему (мадхья) и затем быстрому (дхрут). В быстром темпе танцоры показывают торы, тукры, параны, парамелю, тихайи, лари, а также гат-никасы и гат-бхавы. После этого может быть исполнен один из номеров нритьи (бхаджан, киртан, дхрупад, тхумри, газель и т.д.).

За номером абхинайи (как правило, в программе исполняется только один такой танец) танцоры могут станцевать тарану или некоторые композиции нритты в другом тале (в быстром темпе).

По старой традиции программа заканчивалась таткаром. Однако, в настоящее время чаще исполняется джугал-банди – своеобразное соревнование, построенное в форме вопрос-ответ между исполнителем  на табла и танцором. Захватывающий момент в таком диалоге – мастерство отвечающего (таблиста или танцора). Оно проявляется в способности уловить предложенный ритмический узор и немедленно изобразить его. Во время джугал-банди танцоры не только представляют разнообразие ритмов, но также показывают различные нюансы звуков гхунгру. Так, танцоры могут добиться, чтобы звучал лишь один колокольчик, а остальные оставались неподвижными и безмолвными.

Самая удивительная сторона Катхака – непредсказуемость ритма. Для успеха программы необходима игра воображения не только со стороны исполнителя, но и со стороны зрителя. Ритмические вариации, хотя и тщательно продуманные, исполняются с большой долей импровизации.

Сплав индуистской и мусульманской культур в Катхаке придал ему уравновешенность, сделав самым “естественным” из всех видов классического танца в Индии.

Записаться

Музыка и музыкальные инструменты

Говоря о музыкальном сопровождении танца Катхак нужно учесть все культурные влияния Северной Индии – и богатство фольклора различных национальных групп, проживающих  на ее территории, и классическую музыкальную традицию Хиндустани. Следует отметить, что среди всех классических стилей танца Индии систему Хиндустани использует только Катхак.  Танцевальный стиль  и музыка связаны здесь настолько тесно, что развивались и изменялись с течением времени параллельно, оказывая друг на друга взаимное влияние.

В Индии само слово «музыка» - «сангита» - это комбинированное понятие, включающее в себя как неотъемлемые части пение («гита»), игру на музыкальных инструментах («вадья») и танцевальное искусство («нритья»). Таким образом, танец изначально включен в музыку как его неотъемлемая часть.

Основой музыкальной традиции Хиндустани стала мелодическая система Рага, дословно с Санскрита означающая «расцвечивать».Она основана на различных способах комбинирования 7-ми основных тонов(са, ре, га, ма, па, дха,ни – соответствующим европейским до, ре, ми, фа, соль, ля,си) и 5-ти полутонов. Каждая из этих фиксированных комбинаций адресована определенному внутреннему состоянию человека или природы и развертывается на данном отрезке времени.При исполнении танца Катхак для «лехеры»(мелодии, поддерживающей ритмический цикл) и выразительных номеров выбирается Рага, соответсвующая настроению, времени года и ситуации. Например, первая любовь, весна и  расцвет чувств обычно ассоциируются с рагами «Басант» или «Бахар».Для каждого Тала, или ритмического цикла, также используется определенная лехера .Она, разворачиваясь от первого удара цикла – «сам» - до следующего «сам», как бы отсчитывает музыкальные единицы времени.

От самых ранних из дошедших до нас упоминаний о классических музыкальных формах «Чандас» до средневековых «Прабандха» произошло множество изменений. Своими корнями Катхак восходит к «киртанам», музыкальным композициям, используемым в Раас-Лила Кришны, а также к «киртанам» школы дхрупад, которые исполнялись певицами как часть религиозного ритуала в храмах.Многие из появившихся в средние века музыкальных номеров – Хори, Дхамары, Пада, Аштапади из «Гита Говинда» и Бхаджаны –сразу были переложены и на язык танца.Бхаджаны на стихи Сурдаса, Тулсидаса, Мира Баи и других поэтов и до сих пор – значительная часть репертуара Катхака.Танцор по традиции и пел, и разыгрывал эти песни. Это, естественно, привносило очень сильный элемент религиозного поклонения и личного эмоционального участия. Сегодня эта личная причастность выражена слабее, поскольку танцор находится в зависимости от другого исполнителя – музыканта, чье понимание темы может быть иным, нежели у танцора.Таким образом, Катхак в то время был безусловно религиозным искусством, а танцоры- специалистами Бхава и великолепными вокалистами.

С приходом Моголов к власти на территории Северной Индии и музыкальная традиция Хиндустани во многом должна была измениться. Помимо религиозной и духовно-направленной музыки, которая также продолжала существовать, влияние мусульманского темперамента не могло не отразиться на развитие основных музыкальных форм. Появились лирическо-эротически окрашенные Тхумри, Дадра и Газель, величественный Кхаял – то есть новый спектр романтических тем, уравновешивающий ранее доминирующий элемент бхакти. Нужно отметить, что поэтические тексты большинства из этих композиций слагались на языке Браджбхаща, и в меньшей степени Авадхи, Бходжпури, Магадхи и т.д. Традиция передавалась устно из поколения в поколение.

Средневековье – время появления и наиболее популярных в настоящее время музыкальных композиций.Это Тарана, Адана, Тирват и Чатуранг.Тарана сложилась в период увлечения мусульманских правителей суфизмом, что отразилось в ее медитативном настроении. Частое повторение слогов «та-на-на-на», «яллали», «яллалум», «дим», «том», «дхерена» как бы завораживает слушателя, а зритель восхищается большим количеством пируэтов, используемых в хореографии этого номера.

Тирват – ритмическая музыкальная композиция, в которую помимо нотного звукоряда включены фрагменты из композиций ударных инструментов Табла, Панхавадж и т.д.. Музыкальный текст Саргама использует только различные комбинации индийской нотной азбуки, а Чатуранг включает в себя все четыре их разновидности: песенную часть(кхайал), тарану, саргам и тирват.

Рассказывая о музыке в Катхаке невозможно было бы не назвать основные музыкальные инструменты, которые используются в качестве аккомпанемента. Это, в первую очередь, ударные Табла и Пакхавадж, где табла – два вертикально установленных барабана, соответственно для правой и левой руки, а пакхавадж – горизонтальный продолговатый барабан. Как табла, так и пакхавадж исполняются из дерева, с натянутой на края кожей, и служат для поддержания ритмического рисунка танца. Вокалист обычно использует Танпура (струнный инструмен, задающий основной тон), либо Гармониум (вариант гармоники, или клавишный инструмент,использующий надувание мехов).Лехера обычно поддерживают смычковый Саранги, либо струнно-щипковые Ситар или Сарод. Также могут быть использованы флейта и цимбалы.Сливаясь воедино, необыкновенно возвышенный мир индийской музыки и танца создают особую реальность, реальность красоты и одухотворенности.

  

Записаться

Костюм

Костюм в индийском классическом танце играет очень важную роль. Недаром «Натья Шастра» и «Абхиная Дарпана» - великие труды по театру и танцу, содержат  подробное описание танцевальных костюмов, украшений, а также требований, предъявляемых  в к  внешности  танцоров.

 Костюм в танце Катхак – это мощное выразительное средство, призванное не только подчеркнуть физическую красоту танцоров,но и дать представление о тематике танцевальной композиции, характере героев. Как уже упоминалось в первой главе, в истории  Катхака различают три основных периода: храмовый,средневековый и современный. Они не только внесли значительные изменения в репертуар Катхака, но и определили тенденции развития катхачных костюмов. К сожалению, нет описаний костюмов, каторые использовались исполнителями Катхака в древний (храмовый) период. Однако, опираясь на рисунки и скульптурные изображения танцоров той эпохи, дошедшие до наших дней, можно предположить, что основным женским костюмом была длинная широкая юбка («лехенга»), короткая блузка («чоли»), и полупрозрачная накидка на голову («дупатта»). Также в то время танцовщицы использовали и различные варианты драпировки ткани вокруг бедер, наподобие современного сари - свидетельством того служат многочисленные скульптурные рельефы в храмах. Танцоры-мужчины драпировали нижнюю часть туловища куском материи («дхоти»), которую пропускали между ног и завязывали на талиии.Верхнюю часть туловища украшали несколькими рядами бус. Изображая бога Кришну, танцоры надевали дхоти желтого цвета («питамбар»), подвязывали на талию зеленый матерчатый пояс и украшали голову пером павлина.

Во времена мусульманских правителей костюм Катхака претерпел значительные изменения. Об этом можно судить, посмотрев могольские миниатюры, которые достаточно достоверно отображали жизнь при дворах. Так, во времена правления Акбара(17век), танцовщицы одевали юбку средней длины (до колен),блузку до талии, плотно облегавшую корпус, хлопчато-бумажные брюки(«чуридар») и покрывали голову дупаттой. Иногда танцовщицы одевали на голову муслиновый тюрбан. В то же время придворные танцовщицы-куртизанки часто использовали модные в тот период платья и различные аксессуары.

Согласно некоторым раджастанским  миниатюрам, относящимся к 1610-1620г.г, танцоры-мужчины носили юбку до колен и узкие белые брюки(чуридар). Поверх плечей одевался легкий шарф. В этот период и танцоры, и танцовщицы стали использовать большое количество ножных бубенчиков («гхунгру»).

В 17-18в.в. разноцветные хлопковые юбки были заменены абсолютно прозрачными длинными юбками, сквозь которые хорошо просматривались чуридары ярких цветов (красные, зеленые).

В 19 веке прозрачные юбки уступили место юбкам «гагра» или « лехенга» из тяжелой газовой ткани.Танцовщицы одевали также разноцветные блузки, узкие чуридары, прозрачные дупатты, а иногда пилотки голубого, красного или белого цвета. Мужской костюм состоял из узких чуридар, длинного платья («ангарка»), пилотки или тюрбана.

 Во времена британского правления танцовщицы использовали длинные широкие шелковые или атласные юбки, украшенные каймой,блузки с длинными рукавами, сшитые из того же материала и газовые шали («чунни»),которые драпировались вокруг верхней части корпуса.

В настоящее время исполнители Катхака используют практически все виды упомянутых выше костюмов. Очень популярными среди танцовщиц  современныой эпохи являются следующие варианты костюмов:

  1. Длинные широкие юбки, сшитые из шелка, искусственного шелка, хлопка или прозрачных тканей, украшенных каймой;

 -  Блузки,выполненные из того же материала (короткие или длинные, спускающиеся чуть ниже талии) с рукавами трех видов: выше локтя, чуть ниже локтя и полной длины.

 - Дупатты могут быть абсолютно прозрачными (в этом случае их могут драпировать вокруг головы), либо сшитыми из богато орнаментировенного материала (тогда их плиссируют на груди, а свободный конец закрепляют на талии).

 Костюм дополняется узкими чуридарами  из хлопковой ткани, подбираемой под цвет юбки или контрастирующей с ней,если юбка – прозрачная.

2.Платье «ангарка»,которое может быть коротким (чуть ниже колен) или длинным (до щиколоток). В последнем случае платье часто шьется из полу-прозрачой или прозрачной ткани. Поверх платья может одеваться богато расшитая жилетка.Дополняют костюм контрастные чуридары, часто совпадающие по цвету с дупаттой.

   Танцоры-мужчины чаще используют длинное платье «ангарка» в сочетании с узкими чуридарами. Намного реже одеваются дхоти с укороченной куртой.

 

Для исполнения композиций новаторского характера  катхачные исполнители могут вносить изменения и в традиционный костюм Катхака. Например, танцовщицы эксперементируют  с покроем платья, отказываются от использования дупатт.

 

Украшения, применяющиеся для танца Катхак, сильно перекликаются с украшениями,которые индийские женщины одевают во время  праздников или семейных торжеств. Прежде всего это – короткое ожерелье в сочетании с длинной подвескай на шею, серьги, «тика»-украшение, покрывающее пробор волос и спускающееся на лоб, и браслеты. Современные танцоры Катхака чаще всего ограничиваются подвеской на шею(или бусами) и маленькими серьгами.

                                                                              

Записаться

Ведущие Гуру и исполнители современности 

 

В 80-е годы XX века эстафету почетных маэстро Катхака подхватили их многочисленные ученики, многие из которых являлись их прямыми наследниками или ближайшими родственниками.

Так, основными продолжателями школы Кундан Лала Гангани стали его сыновья Раджендра Кумар Гангани и Маниш Гангани, а также одна из его наиболее талантливых учениц - Прерна Шримали. Двое из них - Раджендра и Прерна - являются авторами многочисленных хореографических групповых и сольных постановок, получивших большую известность в Индии и за рубежом ( Прерна Шримали: "Reaching for each other", "Meera","Aavartan",; Раджендра Гангани: "Kavita - kriti", "Taal Samma", "Chitra - vichitra", "Krishna ang Chaturang").

Каждый из них успешно выступает как соло исполнитель и к настоящему моменту воспитал достойную плеяду молодых танцоров, в том числе и из России (Элеонора Маргорина и Наталья Иванова). Раджендра Кумар Гангани сейчас - ведущий Гуру школы Джайпур Гхарана в Делийской «Катхак Кендре». Его талант соло-исполнителя принес ему огромную популярность, любовь и признание зрителей не только в Индии, но и во всем мире. Он дважды выступал в Королевском зале г.Лондона, и принял участие во всех самых престижных фестивалях Индии и многих других стран. Его энергичный, очень искренний танец не может не поразить до глубины души. Его по праву можно назвать королем ритма и техничного, скоростного танца в современном Катхаке. Он прост в общении, что притягивает к нему огромное количество учеников, с которыми он щедро делится своими знаниями.

Прерна Шримали долгое время возглавляла класс Катхака в институте «Гандхарва Махавидхьялайя».Она дает много сольных концеров в Индии и за рубежом, ее стиль отличается элегантностью, вдумчивостью и академичностью.Она  - глубокий исследователь мифологии Индии, что часто находит отражение в ее хореографических работах.Она несколько раз представляла свои композиции в России.

Гуру, соло исполнитель и исследователь Шобхана Нарайян соединила в своем творчестве лучшие достижения двух школ - Лакхнау и Джайпур. Она училась у лучших мастеров - Кундан Лала Гангани и Бирджу Махараджа, что отразилось в ее творческом почерке. Она много и успешно пропагандировала Катхак за рубежом, поставила большое количество новаторских композиций.Так, в "Moonlight Impression", она использовала музыку Л.В.Бетховена,Моцарта, Дебюсси и Мориса Равеля.  В композицию "Sound of Emptiness", которую она сочинила после трагических событий 11-го сентября в Нью - Йорке, были включены напевы буддийских монахов. Шобхана Нараян написала три книги по теории и истории танца и в данный момент возглавлет собственный институт в г.Дели.

Дело пандита Дурга Лала продолжила его лучшая ученица - Нандини Сингх. Она переняла эстафету его удивительного стиля, возглавив класс Катхака в Институте «Шрирам Бхаратия Кала Кендра» (г.Дели) после скоропостижной смерти своего учителя.В молодые годы она слыла одной из самых красивых танцовщиц Катхака.

Наиболее плодотворным Гуру в Лакхнау гхаране был и остается по сей день пандит Бирджу Махарадж. На протяжении долгой творческой жизни этот человек воспитал блестящую плеяду талантливых учеников, определившую приоритетные направления развития стиля Лахнау. В первую очередь отметим двух его двоюродных братьев  - Кришан Мохан Махараджа и Рам Мохан Махараджа, а также его сына Джая Кишан Махараджа. Они много выступали в постановках своего Гуру, исполняя зачастую лидирущие партии.Каждый из них прославился также как сольный исполнитель.Так, танец Кришан Мохана отличается высоким темпом и виртуозными пируэтами. Рам Мохан по праву считается преемником стиля пандита Бирджу Махараджа, так как его танец отличается строгой академичностью и невероятным сходством со стилем своего Гуру. Джай Кишан Махарадж  - мастер характерного танца, он очень экспрессивен и выразителен. Все они плодотворно работают как хореографы."Перу" Кришан Мохана и Джая Кишана принадлежит большое количество групповых композиций, исполняемых на различных фестивалях в Индии и за рубежом, в частности, на знаменитом фестивале "Катхак  Махотсава", ежегодно проводимом Национальным Институтом «Катхак Кендра» (г.Дели). Отметим такие постановки Джая Кишан Махараджа, как: "Chaturang","Niati","Yati Prakash","Swayam - Bhu","Sri","Swarangtaalah","Shyam Pyari".У Кришин Мохана одними из самых запомнившихся номеров стали "Gati","Samavesh".

В настоящее время Джая Кишан Махарадж и Кришан Мохан являются ведущими преподавателями в делийской «Катхак Кендре».

Ближайшим помощником и последовательницей пандита Бирджу Махараджа является одна из наиболее талантливых и верных его учениц - Сасвати Сен. На протяжении своей творческой деятельности она исполнила все главные партии в его новаторских балетах, ассистировала ему в многочисленных постановках, что не помешало ей стать одним из ярких явлений сольного Катхака.Она не только тацовщица, в совершенстве владеющая всеми нюансами техники Какхака, но и прекрасная драматическая актриса в танце.  В 2003г. состоялась премьера в Дели одной из самых ярких и креативных ее работ - балета "Ромео и Джульетта", где она станцевала роль главной героини.Она ведущий преподаватель в Институте «Калаашрам», основанном ее Гуру.

Жена Кришан Мохана - Васвати Мишра также долгое время работала  в институте «Катхак Кендра», воспитав большое количество талантливых учеников, а несколько лет назад стала основателем своего собственного института  - "Дхвани". Она много и успешно работала как сольный исполнитель, но особую известность ей принесли ее разработки в области выразительного танца - абхинайи (композиции "Urmila","Nayika","Kaun Hai","Kanapriya","Pratiksha","Panghat Leela").

Советскому зрителю 80-х годов, посетившему фестиваль Индии в СССР (1986-1987гг.) наверняка запомнилось блестящее трио танцовщиц Сасвати Сен, Малти Шьям и Дурга Арья. Вторая из них – Малти Шьям - будучи также известным соло-исполнителем, преподает сейчас в «Катхак Кендре» (г.Дели) и является автором нескольких интересных новаторских разработок: "Anatya","Swapnapriya","Pravaha" - cовместно с исполнительницей стиля Бхарата Натьям Рамой Вайдьянатхан, "Surya" - совместно с Адити Мангалдас. Она принимала участие во всех балетах своего Гуру пандита Бирджу Махараджа, и иобъездила весь мир в составе его танцевальной труппы.Ее сольный танец академичен и одухотворен.

Дурга Арья, надолго войдя в сердца любителей Катхака в Индии (благодаря долгой работе в балетной труппе своего Гуру - Бирджу Махараджа) в настоящее время ведет класс Катхака в Германии. Блестящая соло – исполнительница, экспрессивнаая и энергичная, она покоряет публику буквально с первых минут своего выступления. Ее визитной карточкой является виртуозное исполнение пируэтов и трогательность исполнения.

Среди наиболее ярких представителей школы Лакхнау гхарана нельзя не пройти мимо имени Рани Кханам, танцовщицы, наиболее тонко прочувствовавшей богатство и нюансы поэтики языка и музыки традиции Хиндустани. Незабываемыми являюмся ее многочисленные тхумри, в которых она использует такие выразительные средства и ассоциации, когорые легко понятны зрителю.Потрясающее чувство ритма дает ей возможность легко импровизировать.Она  - ученица Бирджу Махараджа, в течение ряда лет преподавала в институте «Бхаратия Кала Кендра»и в  то же время вела лекционную и исследовательскую работу.Например, она возродила незаслуженно забытый «пешавар гат», а суфистские мотивы прозвучали в ее постановке "Andaz - E - Raqs".В настоящее время она возглавляет свой собственный танцевальный институт.

Первой иностранной исполнительницей, получившей признание в Индии, стала француженка Вероника Азан. Она также долгое время состояла в балетной труппе Бирджу Махараджа и успешно выступала как соло-исполнитель.

Две ведущих ученицы Кумудини Лакхия - Адити Мангалдас и Дакша Сетхи - развили творческие поиски своей Гуру в новых интересных направлениях. Дакша Сетхи, переехав в  штат Керала, использовала в своих постановках не только элементы Катхака, но и Чхао и боевых искусств юга Индии - Каларипаятту,европейскую акробатику и современную хореографию ( постановки "Search for my tonque","Sarpagati  - the way of the serpant","Summer" - на музыку А.Вивальди).

Адити, придерживаясь более классического направления в своем творчестве, вводила в постановки элементы танца fusion, фламенко, чхао, йоги и т.д. (композиции "Infinite Journey","Sound of Universe","Footprints on water" (фрагменты когорой русский зритель мог увидеть на фестивале Дели в Москве в мае 2006г.),"Synergy","Textures","When eternity ends - journey in love").Она является директором, постановщиком и лидирующим исполнителем в своей собственной балетной труппе "Drishtikon dance foundation".Помимо своей постановочной деятельности, она много выступает с сольными программами, отличающимися экспрессивностью и интересным творческим подходом.

Первым профессиональным преподавателем танца Катхак в России, приехавшей в Москву в 1989г.и активно проработавшей в Культурном Центре при Посольстве Индии в Москве, была ученица Маи  Рао - Шакти Робертс. Благодаря ее горячему энтузиазму и желанию донести искусство своей страны до сердец русских студентов, многие из них полюбили это древнее искусство, а некоторые посвятили затем долгие годы его изучению в Индии.                                                              

Записаться

Мэтры стиля

 

      Каждая из существующих в настоящее время школ Катхака, как то – Лакхнау, Джайпур и Бенарас гхараны получила свое разввитие благодаря творческим  усилиям  и яркой индивидуальности отдельных мастеров стиля.

Так, Лакхнау гхарана обязана своим лидирующим положением длинной цепочке харизматических учителей–исполнителей, оставивших после себя огромное количество своих  последователей. Так, сыновья талантливых Биндадина и Калка Махараджей оставили незабываемый след  в Катхаке – Аччан Махарадж своей грациозностью, чистотой движений и ритма, и Шамбху Махарадж тем, что он достиг необыкновенных высот в выразительном танце  (абхиная), передавая смысл стихов через большое количество поэтических ассоциаций. Его интерпретации таких тхумри, как «Бата до гуиньян», «Кон гали гае, Шьям» и «Бетхе соче бридж бхама» остаются до настоящего времени непревзойденными примерами тех высот, каких может достичь выразительный танец.

Лаччу Махарадж, обосновавшись в Бомбее и став одним из самых успешных хореографов в индийском кинематографе, прославился как мастер «ласья–анга», или грациозности движений, и был способен выразить эмоциональное богатство танца даже в чисто технических композициях. Он впервые в Индии поставил танцевальную драму «Малти Мадхав», основанную на классическом произведении «Бахабхути», которая увидела свет в 1958г. в институте «Бхаратия Кала Кендра».

Его племянник – Бирджу Махарадж, впитавший лучшее от обоих братьев, стал практически родоначальником современного Катхака и гордо несет его традиции и по сей день.

Великие Гуру Джайпур гхарана также оставили свой след в истории стиля  как учителя, так и  исполнители.Так, Джайлал, проработав немало лет при дворах махараджей Джайпура и Райгарха, позже был приглашен в институт танца в Калькутте.

Его младший брат Сундер Прасад в раннем возрасте прошел обучение у Биндадина Махараджа, что позволило ему стать специалистом как Джайпур, так и Лакхнау гхаран. В 30-х годах XX века он основал школу им.Махараджа Биндадина в Бомбее, где он преподавал более 20-ти лет.В то время его лучшими учениками были: Мохан Рао Кальянпуркар, сестры Пуваях, Суналини Деви, Ширин Вадживдар, мадам Менака, Сохан Лал, Хира Лал и Рошан Кумари. В 1958 г. он начал преподавать в институте «Бхаратия Кала Кендра», Дели, где под его руководством прошли обучение практически все наиболее известные в настоящее время танцоры Катхака, такие как Ума Шарма, Урмила Нагар, Кумудини Лакхия, Майа Рао, Дурга Лал и т.д.

 В другом известном делийском институте «Гандхарва Махавидхьялая» в середине XХ века в течение  ряда лет преподавал также один из известных представителей Джайпур гхараны – Нараян Прасад. В числе его знаменитых учеников  - его племянник  Кундан Лал Гангани и ставшая знаменитой по всей Индии благодаря активной гастрольной деятельности Рани Карна.

Кундан Лал Гангани, долгое  время  преподававший в «Катхак кендре», Нью Дели, воспитал многочисленную плеяду талантливых учеников, среди которых – Прерна Шримали и двое его сыновей – Раджендра Кумар и Фатех Сингх  Гангани.

Рассказав о наиболее выдающихся учителях Катхака, чьи имена донесла до нас история, хотелось бы подробнее остановиться на работах и достижениях людей, оказавших влияние на развитие  Катхака в XX веке:

 

 

Мадам Менака:

С закатом империи Моголов и усилением европейского влияния в период британcкого правления в Индии произошло постепенное угасание Катхака как чисто классической традиции. Был взят курс на развлекательность и опошление многих принципов танца, им стали заниматься куртизанки и женщины легкого поведения. Социальная стигма коснулась даже храмовых танцовщиц. Это привело к тому, что девушки из благородных семей перестали заниматься этим видом искусства.

Первой танцовщицей, которая нашла в себе силы сломать общественные стереотипы, была мадам Менака. Ее достижения стали действительно выдающимися – пройдя курс обучения у лучших Гуру того времени, она заново открыла классическое значение Катхака для народа своей страны, и в то же время познакомила с ним зарубежного зрителя. Не ограничивая репертуар Катхака узкими рамками одной гхараны, она первой задумала и воплотила в жизнь идею балетной постановки в Катхаке.Для этой цели она в середине 30-х годов XX века основала первую профессиональную балетную труппу, которая с большим успехом выступала по всей Индии, а также в странах Юго-Восточной Азии и Европы.

Ситара Деви:

Яркая представительница Лакхнау гхараны, она создала свой собственный, запоминающийся и неповторимый стиль: эмоциональная, взрывная, она легко устанавливает контакт с любой публикой.Ситара Деви была первой профессиональной катхачной танцовщицей, снявшейся во многих коммерческих  фильмах 40-х годов прошлого века.

Гопи Кришна:

Другим катхачным исполнителем, оставившим след в Бомбейском кинематографе, стал племянник Ситары Деви – Гопи Кришна. После своего ошеломительного дебюта в фильме «Джанака джанака паяль бадже» его карьера была определена – он надолго связал себя с кино и поставил хореографию к большому количеству фильмов, а также прославился  по всей Индии как соло-танцор. Его танцевальный стиль полон энергии, он отличался широтой движений и экспрессивностью.Гопи Кришна открыл свой танцевальный институт «Натешвар Нритья Кала Мандир» в Бомбее.

Рохини Бхате внесла значимый вклад в развитие Катхака по многим направлениям.Замечательная танцовщица, стиль которой отличается достоинством и изысканностью движений, она также стала серьезным исследователем, написавшим несколько книг. Основав свой собственный танцевальный институт «Нритья Бхарти» в городе Пуна, она воспитала в нем много талантливых учеников и стала автором таких запоминающихся постановок, как «Шакунтала», «Риту Самхар» и «Уша Сукта».

Мая Рао:

Пройдя обучение у знаменитых Гуру как Джайпур, так и Лакхнау гхарана, она была одной из немногих, кто танцевал дуэтом с Шамбху Махараджем, а также ассистировал ему в постановке танцевальных драм (например,  «Говардхан Лила», «Бхаглила» и «Катхак ке кахани»- «история катхака»). Она получила стипендию на обучение в СССР и прошла курс хореографии в ГИТИСе. В то время она также помогла в постановке балетов «Шакунтала» и «Амир Кхусро» в Москве. По возвращении в Индию она основала институт хореографии «Натья» в Бангалоре, где Мая Рао преподает Катхак и хореографическое мастерство многочисленной плеяде учеников.

Бирджу Махарадж:

Пожалуй, никто не сделал для развития и популяризации Катхака больше, чем сын Аччана Махараджа – пандит Бирджу Махарадж. За свой творческий вклад он получил множество титулов, в том числе и один из самых престижных в Индии – «Падма Бхушан». Наверное, никто из учителей Катхака не имел и не имеет такого огромного  количества учеников и последователей не только по всей Индии, но и за рубежом.

Потеряв отца в раннем возрасте, он обучался под руководством двух своих знаменитых дядей – Шамбху и Лаччу Махараджей. Ему едва исполнолось 14 лет, когда , приехав в Дели, он начал преподавать на отделении Катхака в институте музыки и танца «Бхаратия Кала Кендра».

Бирджу Махарадж – человек, необыкновенно одаренный во многих областях искусства. Как соло-исполнитель он обладает настолько сильной энергетикой, что может глубоко тронуть любую, даже самую неподготовленную публику. Он разработал свой собственный элегантный стиль, напоминающий по чистоте линий красоту и тонкость могольских и раджпутских миниатюр. Бирджу Махарадж может сделать легко понятными самые сложные технические композиции, его выступления образны и интерактивны.На протяжении долгой творческой жизни  он стал автором огромного количества как элементов чистого танца (бол, бандиш), так и смысловых номеров. Обладая потрясающим чувством ритма и богатым воображением, он может  свободно  импровизировать не только в технических номерах  (таких, как «саваль-джаваб»), но и спонтанно разыгрывать мимические сценки, обогащая их большим количеством  поэтических нюансов.Легендарным стало его исполнение «маюр гат» («павлин»), а также различных эпизодов из жизни Кришны. Бирджу Махарадж с одинаковым мастерством играет на нескольких музыкальных инструментах (табла, пакхавадж, дхолак, гармониум), великолепно поет, сочиняет стихи.

Более 25 лет своей жизни пандит Бирджу Махарадж посвятил постановке танцевальных драм и балетов на исторические, мифологические сюжеты, а также первым обратился  к темам, взятым из повседневной жизни. Самыми знаменитыми из его произведений стали: «Шан-е-Авадх», «Кришнаяна»,  «Хори Дхум Мачори», «Лайапарикрама»,  «Наваграха», «Нритта Кели» и многие другие.

Ума Шарма:

Будучи великолепным соло-исполнителем, активно гастролирующем в Индии и за рубежом, Ума Шарма существенно расширила репертуарные рамки Катхака, проведя собственные исследования народных танцевальных форм Бриндавана – «Раас Лила».

Кроме того, она возродила и вынесла на большую сцену  многочисленные аштапади, пады Сурдаса, Раса Кхана и любовные лирические композиции – «газели».Ума Шарма является директором и основателем своей собственной танцевальной школы в Дели – «Бхаратия Сангит Садан».

Дурга Лал:

Другим замечательным танцором Катхака, оставившим свой след в истории стал Дурга Лал. Его яркий, мужественный и энергичный стиль  исполнения надолго стал визитной карточкой Джайпур гхарана. Великолепная работа ног, быстрые, завораживающие пируэты и их безошибочно точное завершение – это то, чем он запомнился зрителям.

К сожалению, Дурга Лал рано ушел из жизни.В 80-х годах XX века он преподавал в «Бхаратия Кала Кендра», Нью-Дели, и воспитал плеяду талантливых ученикив, в числе которых Ума Догра и Нандани Сингх.

Кумудини Лакхия:

Кумудини посчастливилось пройти обучение у великих Гуру как Джайпур, так и Лакхнау гхараны. Она танцевала дуэтом с Бирджу Махараджем в танцевальных драмах «Малти Мадхав» и « Кумар Самбхава».

В молодые годы она получила возможность объехать всю Европу с танцевальной труппой знаменитого танцора и хореографа – Рам Гопала. Во время гастролей молодая танцовщица познакомилась с традициями западной хореографии, сценическим оформлением, освещениеми и дисциплиной, что впоследствие нашло отражение в ее собственных постановках и стиле работы. Кумудини Лакхия -  смелый инноватор и экспериментатор, но при этом она удачно сочетает новое с классическими основами Катхака. Ее чувство цвета, дизайна, костюмов и подборки материала высокоэстетично и несет в себе черты ее яркой индивидуальности. Она является автором многих работ, определивших креативное направление в Катхаке во второй половине XX века. Назовем некоторые их них: «Венунад», «Дхабкар», «Двидха», «Атох Ким» и др.

В течение последних 20-ти лет она возглавлят академию танца «Кадамб» в городе Ахмедабаде. Среди ее учеников, уже получивших  большую известность  -  Дакша Сетхи, Адити Мангалдас, Молик Шах, Ишира Парикх, Сандья Десаи.

Мунна Шукла:

Мунна Шукла – внук легендарного маэстро Аччана Махараджа. В течение ряда лет он преподавал в г.Пуна  (танцевальный институт «Кала Чхая»), после чего вернулся в Дели и стал одним из самых  плодовитых Гуру Катхака  в национальном Институте танца – «Катхак Кендра». Он воспитал большое количество талантливых учеников, среди которых можно отметить Налиму Азим, Ниру Батра, Табассум Ахмед, Парвати Датта, Нехи Коол, Кавиту Тхакур и русскую танцовщицу – Татьяну Назарову. Мунна Шукла получил известность и как талантливый хореограф. К числу его самых успешных работ относятся :

Балет «Шан-е-Мугхал», а также постановки «Ангамукти», «Ecstasy», «Катхакаян», «Шраван Шьям», «Чатуранг».  

Урмила Нагар  - яркий представитель Джайпур гхараны, ее творческий почерк сильно определен талантом вокалистки. Она часто поет во время своих сольных выступлений. Обладая яркой индивидуальностью, она блестяще исполняет сложные технические композиции джайпурской школы.

В молодые годы она часто принимала участие в танцевальных драмах Бирджу Махараджа. В течение многих лет Урмила была одной из ведущих Гуру института «Катхак Кендра» в Дели, где сделала ряд талантливых постановок ( «Сангам», «Нритья Маалика») и воспитала большое количетво учеников, среди которых – Екатерина Селиверстова из России.

Гитанджали Лал – происходит из семьи потомственных музыкантов. Она много выступала как соло, так и в составе постановочной труппы « Катхак Кендры». Ее стиль отличается элегантностью и точностью исполнения. Гитанжали Лал -  член преподавательского состава института «Катхак Кендра» и является автором многих интересных постановок («The spirit», «Тарана», « Индрадхануш», «Холи», «Moments», «Камини»).

 

Записаться

Молодые таланты

 

Благодаря успешной деятельности ряда институтов классического танца, в которых преподают ведущие Гуру современности, а также активной поддержке государства (как то: проведение фестивалей и конкурсов, спонсорская поддержка многих проектов и т.д.) создались условия для творческого роста молодых исполнителей. Они активно гастролируют как в Индии, так и за рубежом, и создают свои школы танцев. Мы попытаемся перечислить тех, кто запомнился нам своими блестящими и ярко индивидуальными выступлениями за последние 10 лет.

Дипак Махарадж – младший сын пандита Бирджу Махараджа, отличается своим собственным неповторимым танцевальным почерком. В совершенстве владея традиционной техникой танца, он сочиняет новые ритмические и музыкальные композиции, эксперементирует с пластикой и ритмикой в своих сольных программах, каждый раз удивляя зрителя неординарными решениями. Его выступления никого не могут оставить равнодушным. Он танцует лидирующие партии в большинстве постановок своего Гуру и отца, а также сыграл роль Ромео в недавнем балете Сасвати Сен «Ромео и Джульетта». Помимо танцевального искусства он также владеет вокальным и инструментальным мастерством и время от времени аккомранирует другим ученикам  пандита Бирджу Махараджа.

Хариш Гангани – младший сын легендарного маэстро Кундан Лал Гангани, Хариш с раннего возраста получил традиционное танцевальное воспитание, хотя всвязи с ранней смертью своего отца, его Гуру стал старший брат – Раджендра Гангани. Хотелось бы отметить его многочисленные сольные выступления, а также дуэтные проекты с танцовщицами Паруль Сингх, Нирой Кхандури и Элеонорой Маргориной. Помимо этого он принимил участие в балетных постановках Бирджу Махараджа и своего Гуру. Успешно выдержав отборочную комиссию I.C.C.R ( Индийский совет по Культурным  связям с зарубежными странами) он получил направление и в течение 4-х лет (2000г.-2004г.) преподавал Катхак в Культурном Центре им.Джавахарлала Неру  в Москве. Находясь в России, Хариш очень активно гастролировал и выпустил учебную кассету по Катхаку. В 2006г. он представил свою программу для фестиваля I.C.C.R, где выступил со своими ученицами из России. В настоящее время Хариш преподает Катхак в институте «Гандхарва Махавидхьялая» в Дели.

Правин Гангани – будучи представителем потомственной семьи танцоров Катхака Джайпур гхарана, Правин также изучал стиль Лакхнау гхарана у пандита Бирджу Махараджа. Он успешно сочетает оба стиля в своих сольных выступлениях. Правин принимал участие во многих балетных постановках своего Гуру, он также активно гастролирует за рубежом.

Шикха Кхаре – одна из ярких молодых исполнительниц, Шикха училась у пандита Бирджу Махараджа. Она в течение последних 5-ти лет преподает в одном из ведущих институтов г.Дели – «Шри Рам Бхаратия Кала Кендра». Часто выступает с сольными программами, а также с дуэтными и групповыми композициями.

Абхиманью Лал – будучи приемным сыном известной Гуру Гитанджали Лал, он является одним из лучших ее учеников.Яркая, живая презентация технических композиций и выразительная абхиная  позволяет ему легко завоевывать сердца зрителей. Он часто солирует в постановках своей Гуру, много гастролирует и не боится эксперементировать. Так, недавно он показал композицию в стиле «fusion»с танцорами фламенко. Он хорошо играет на нескольких индийских ударных инструментах и в 2002 году аккомпанировал танцовщице Прагати Суд в ее турне по нескольким  городам Европы и России. В настоящее время  преподает Катхак в индийском культурном центре за рубежом.

Табассум Ахмед – выпускница «Катхак Кендры» (класс Гуру Мунна Лал Шукла), Табассум  - представитель стиля Лакхнау гхарана. Она дала ряд удачных сольных концертов в г. Дели, после чего уехала на свою родину – Бангладеш – и основала собственную школу танца в г. Дхакке. Ее сестра – Мунмун – ученица пандита Бирджу Махараджа – после завершения обучения также вернулась в Дхакку и открыла школу, где успешно пркподает не только Катхак, но и народные танцы.

Абхай Мишра – представитель традиционной семьи музыкантов, Абхай Мишра прошел обучение у пандита Бирджу Махараджа. Его сольные выступления отличаются эмоциональной искренностью и технической сложностью. В настоящее время Абхай преподает Катхак в Индийском Культурном центре в Лондоне.

 Парвати Датта -  окончила институт «Катхак Кендра» в г.Дели( класс Гуру Мунна Лал Шукла»), параллельно освоила второй классический стиль танца – Одисси под руководством известной танцовщицы Мадхави Мудгал. Она много выступает с сольными и дуэтными композициями. Парвати основала свою школу в г. Аллахабаде. В 2002 году она вынесла на суд взыскательной публики фестиваля «Катхак Махотсав» (г. Дели) интересную постановку « Кан», где выступила вместе со своими учениками.

 Анураг Варма – ученица Раджендра Гангани, она обладает необыкновенно легким и воздушным стилем, как будто «порхает по сцене», и в то же время отличается отточенностью техники. Анураг много ассистировала своему Гуру в его работе со студентами, исполнила лидирующие партии в его постановках. В течение ряда лет она преподавала  Катхак в «Шри Рам Бхаратия Кала Кендра» ( г. Дели), а в настоящее время обучает молодое поколение танцоров в институте танца «Катхак Кендра» г. Джайпур.

Девананд Парихар – представитель традиционной семьи катхаков, Девананд обучался в институте «Катхак Кендра» г. Дели на курсе Раджендра Гангани. Он обладает незаурядным творческим воображением и полностью отдается любимому делу. Девананд много эксперементирует с различными ударными инструментами . Он был направлен I.C.C.R.для работы в России и успешно преподает в Индийском Культурном центре им. Джавахарлала Неру в Москве.

Анупама и Раджендра – талантливые ученики знаменитой Гуру Майа Рао, они открыли свою школу в г. Бангалоре. Являясь интересным семейным дуэтом( Анупама и Раджендра – муж и жена), они много выступали со  своими собственными композициями на самых престижных фестивалях Катхака, а также успешно сотрудничают с Гуру Кумудини Лакхия.Зрители по достоинству оценили их прочтение знаменитой постановки «Саат,Саат», в которую они привнесли свое понимание.

Алакнанда Дас Гупта – выпускница института танца «Катхак Кендра» г.Дели (класс Гуру Мунна Лал Шукла), Алакнанда открыла свою собственную школу в г. Нойда (пригород Дели). Она проявила себя не только как талантливый исполнитель, но и интересный хореограф. В ее постановках, таких как «Кришна Лила», обычно принимает участие до 100 учеников в возрасте от 4-х до 15-ти лет.

Канчан Марадан – ученица Гуру Прерны Шримали, закончив институт танца «Гхандхарва Махавидхьялая», она переняла эстафету своей Гуру и преподает в своем институте Катхак начинающим  классам.Она также дала ряд удачных сольных концертов в Индии и за рубежом,и регулярно принимает участие в постановках своей Гуру.

Мониша Наяк – Одна из самых преданных и талантливых учениц Гуру Раджендра Гангани, Мониша много ассистирует ему в преподавательской и гастрольной деятельности. Мониша – одна из немногих, кому с блеском удаются самые сложные композиции стиля Джайпур гхарана. Молодая танцавщица объездила со своими сольными и групповыми выступлениями весь мир.Ее незаурядный талант был замечен и другими Гуру, которые приглашают ее в свои постановки (например, Гуру Гитанджали Лал, Рани Кханам).

Кавита Тхакур – окончив институт танца «Катхак Кендра» г. Дели в 1999г., Кавита стала одной из самых преданных последовательниц своего Гуру Мунна Лал Шукла. Она постоянно ассистирует ему в работе с учениками и хореографических постановках. Кавита много солировала в композициях своего Гуру, дала несколько запомновшихся соло – выступлений. Она выезжала несколько раз за рубеж и провела удачные мастер-классы в Германии. Являясь также специалистом по йоге, она преподает йогу в институте «Катхак Кендра».

 

Хотелось бы отметить, что в этой статье мы не имели возможности подробно описать каждого  или хотя бы просто перечислить всех тех, кто внес и продолжает вносить вклад в искусство Катхака. Но мы надеемся, что это маленькое эссе смогло дать общее представление об истории и  тенденциях развития Катхака и пробудит заслуженный интерес к этому древнему искусству.

Записаться
  • История Катака
  • Репертуар
  • Музыка и музыкальные инструменты
  • Костюм
  • Ведущие Гуру и исполнители современности
  • Мэтры стиля
  • Молодые таланты