Главная icon Культура Индии icon Бхаратанатьям

Бхаратанатьям

Мифы и легенды

«Нет на свете мудрости или знания,

искусства или ремесла, предмета или действия,

которые не содержались бы в Натье».

                               

«Натья Шастра»

                                                    Бхарата Муни

 

         «Однажды, всё человечество погрязло в жадности, зле, зависти, невежестве и бесстыдстве. В то время землю населяли боги и демоны, якшасы и ракшасы, наги и гандхарвы. Как благочестивые, так и падшие в грех цари правили землёй. Беспокоясь за дальнейшее процветание мира, все полубоги во главе с Индрой, обратились за советом к создателю вселенной, богу Брахме. «О всемогущий! Лишь ты один способен предотвратить катастрофу. Только в твоих силах создать то, что могло бы уберечь человечество от порока». Будучи весьма недовольным, Брахма ответил:

«Я – создатель четырёх Вед – Ригведы, Самаведы, Яджурведы, Атхарваведы, по законам которых, человечество должно было жить, не ведая горя. Вина человека в том, что он отвернулся от священных заповедей, а это, без сомнения, приведёт его к гибели». На что Индра ответил: «О Великий! Правда то, что ты создал законы,  предусматривающие все аспекты человеческой жизни, но, правда и то, что эти священные писания не доступны простым людям, лишь учёным мужам под силу понять твою мудрость. Люди нуждаются не только в поучениях, но и в эстетическом наслаждении. Лишь наслаждение способно отвернуть человечество от неверного пути». Брахму убедили мудрые слова Индры. Уединившись, он погрузился в медитацию и пришёл к идее создания пятой Веды, объединяющей все искусства, науки и поучения, взятые из четырёх, уже существующих Вед.

            Из Ригведы он взял Патхью – искусство декламации, из ЯджурведыАбхинаю» – ыразительность, из СамаведыГиту – музыку, и из Атхарваведы – Расу – эмоции (чувства). Таким образом, была создана  Натьяведа. Призвав Индру, Брахма сказал: «Я создал свод законов о драматическом искусстве. Для того чтобы познать его, необходимы ум, интеллект, наблюдательность и умение владеть собой. Выберите того, кто наделён этими качествами. Овладев  искусством драмы, он передаст свои знания  всему человечеству». Выбор пал на великого мудреца Бхарату Муни, который обладал ведическим знанием, а также имел множество сыновей и учеников, которые и стали его первыми последователями. Обучив их искусству драмы, Бхарата обратился к Брахме c просьбой создать изящную, утончённую манеру исполнения. Тогда Брахма дал жизнь двадцати четырем Апсарам (небесным танцовщицам). Вокальное  искусство было вверено странствующему святому мудрецу Нараде и Гандхарвам, инструментальная музыка – мудрецу Сватти и его ученикам. Таким образом, была создана божественная труппа – «Натья Бриндам». Поставив  пьесу о сожжении трёх городов – «Трипура Даханам», труппа «Натья Бриндам» во главе с Бхаратой отправилась на гору Кайлас, чтобы Бог Шива мог оценить её творение. Шива – царь танца – был очень доволен исполнительским искусством талантливых актёров, но высказал пожелание добавить к драматическому аспекту нритту или элемент технического танца, мастером которого он являлся. Так была создана танцевальная драма, основные аспекты которой затем были описаны Бхаратой в «Натья Шастре» – трактате о драматическом искусстве, датируемом II веком нашей эры». Так,  древнеиндийские предания гласят о божественной связи между богами и людьми и наделяют исполнительское искусство классического танца, музыки и драмы качествами божественности и бессмертия. Эта новая эстетическая форма, доступная и слуху, и зрению сделала культуру понятной простому народу, который был отчуждён от эзотерических и интеллектуальных устремлений образованных кругов.  До сегодняшнего дня традиции  классического танца в Индии тесно связаны с мифологией и религией, а именно с индуизмом, шиваитские и вишнуитские элементы которого можно рассматривать как два направления одной веры, которая  легко соединяет противоположности.

            Широко известна индуистская  божественная триада  – Брахма, Вишну и Шива.

Брахма – саморождающийся - наделён даром творения. Сегодня ему не так широко поклоняются, как остальным двум другим богам триады. В Индии всего два храма Брахмы. Так как «веды» являются порождением Брахмы, то в танце он изображается носящим эти священные писания. У Брахмы четыре головы, обращенные к четырём сторонам света. Он передвигается, сидя верхом на лебеде. Супруга БрахмыСарасвати, богиня мудрости и искусств. Её изображают восседающей на лотосе, держащей в руках символ искусств, струнный инструмент, называемый вина. Бог Вишну – защитник или хранитель божественного порядка. Он часто изображается в индийском классическом танце как  Нараяна, покоящийся на водах океана мироздания. Он возлежит на семиглавом змее Ананте или Ади Шеше. Его вахана (ездовое животное) гигантский орёл Гаруда. Четырёхрукий бог Вишну в одной руке держит шанкху (раковину), в другой чакру (диск) и в третьей гада’ (булаву). Четвёртая рука поднята  в жесте благословения. Из пупа Вишну вырастает лотос, из которого появляется бог Брахма. Жена Вишну, Лакшми, богиня процветания и благополучия. Считается, что она, наподобие Венеры, возникла из океана мироздания,  в то время когда боги и демоны взбивали его для создания напитка бессмертия – амриты. Её обычно изображают  с лотосами в руках. Она сопутствует Вишну в его различных воплощениях и возрождается как Дхарани, Сита, Радха и др. Шиву – Разрушителя, можно узнать по третьему глазу, по кобре, обмотанной вокруг его шеи, по полумесяцу на голове. В руке он держит дхамару (барабан), агни (огонь) и тришул (трезубец). Его вахана – бык Нанди. Шива– великий Йог – Йогешвара, он также  Натараджа – царь танца. Символ его созидающей силы – линга, или фаллос, его супруга, богиня Парватхи, дочь царя Гималаев, проявляющаяся также в ипостасях Дурги и Кали – образах богини–матери, является источником шакти (энергии)  или божественного женского начала. Эти божества, их многочисленные символы и разнообразные, связанные с ними истории составляют тематический фундамент индийского классического танца.

            Согласно легендам, танец был создан богом Шивой, богом – разрушителем. Считается, что, исполняя космический танец, он контролирует  вселенную, управляя  её динамической энергией.

            Концепция Шивы, как божественного танцора, берёт своё начало в индо–дравидской культуре. Иконографические изображения и описания этого аспекта в древних текстах принадлежат югу Индии. Принято считать, что существует семь основных тандава или энергичных танцев Шивы, каждый из которых ассоциируется с соответствующей деятельностью, временем и местом исполнения.

            Согласно шиваитским агамам или писаниям, насчитывается 108 поз или каран танцующего бога Шивы. Из них всего лишь девять подробно описаны как в санскритских, так и в тамильских текстах, согласно их иконографии, типологии и идеологии. Наиболее точная  поза танцующего Шивы – поза Шивы–Натараджи – царя танца, была канонизирована сравнительно поздно, в X веке нашей эры, в районе Тиллай–Чидамбарам, штата Тамилнаду южной Индии.

            Фигура танцующего Натараджи представляет пять основных видов его деятельности или панчакрия. Барабан дхамару, который Натараджа держит в одной правой руке, символизирует созидание или сришти, так как согласно индуизму, творение началось со звука. Другая его правая рука дарит благословение и защиту – стхити. Огонь в его левой руке означает  разрушение – самхара, а другая, указывающая на приподнятую левую ногу, призывает предаться его стопам – ануграха.

Танцующий бог исполняет свой танец на теле карлика–демона, уничтожая символ невежества, похоти, гнева, жадности, эгоизма, зависти. Огненный круг, в который заключена фигура вселенского танцора, символизирует непрекращающийся  цикл жизни и смерти в этом мире до тех пор, пока душа не достигнет освобождения – «мокша». 

 

 

 

Значение атрибутики бога Шивы

 

Тело Шивы – вселенная

Украшения – звёзды

Его руки – стороны света

Три глаза – солнце, луна и огонь

Волосы – мудрость

Его улыбка – уничтожение невежества

Полумесяц, венчающий его чело, символизирует просветление

Священная нить – философия

Одеяния, обрамляющие его могучие чресла – «веды»

Змеи, овивающие его шею, олицетворяют контроль над чувствами

           

   Один из наиболее важных танцев Шивы носит название Ананда Тандава или энергичный танец высочайшего блаженства. Этот танец является одним из семи тандава и считается главным, так как в нём отображается одновременно вся панчакрия. Существует интересный миф, в котором описывается происхождение Ананда Тандава. В лесу Дарувана, мудрецы проповедовали лжеучение и отправляли жертвоприношения без должного почтения богу Шиве. Шива решил проучить лже–мудрецов, попросив Вишну, приняв облик пленительной куртизанки, соблазнить их. Сам Шива под видом прекрасного юного аскета  отправился в жилище мудрецов с целью  совратить их жён. Обе компании, обнаженных  разгорячённых от страсти мужчин и женщин, соединившись и совсем потеряв разум от гнева, решают отомстить Шиве, поразив его на смерть. Они совершают огненное жертвоприношение, благодаря которому из пламени появляется гигантский тигр, но Шива с легкостью убивает хищника и обматывается  его шкурой, словно набедренной повязкой. Затем возникает смертоносный трезубец, но Шива ловко хватает его на лету, потом усмиряет, выскочившую из жертвенного огня, бешеную антилопу. Вслед за антилопой огромное количество ядовитых змей выползают из огня, но Шива украшает ими свои локоны цвета меди. Полчища демонов атакуют его, но лишь взглянув на великого Мистика, становятся его преданными слугами. Вслед за ними, череп со свистом проносится мимо, но Шива легким движением руки закрепляет его, словно корону, на своей голове. Затем гигантский барабан – дхамару – с оглушающим рокотом вырывается из пламени, но и тот был схвачен могучей рукой Разрушителя. И, наконец, демон по имени Маулака, объятый языками пламени, с рёвом бросается на Шиву, но тут же оказывается повергнутым на землю, а языки пламени собираются в одной из рук победителя. Вскочив на тело поверженного демона, Шива исполняет свой великий танец – Ананада Тандаву, излучая великолепие и наполняя счастьем весь мир. Исполняя свой тандава, он сотрясает всю вселенную. Змеи, украшающие грудь мистического танцора, извиваются в такт космической мелодии. Золотые волосы Шивы, завязанные в тугой узел, распускаются, и брызги священной реки Ганги орошают всё живое. Мудрецы, ставшие свидетелями необыкновенного могущества Шивы припадают к его стопам, прося у него защиты.

            С тех пор, согласно преданиям, великий Шива исполняет этот танец тандава в золотом зале Тиллай – Чидамбарама святилища Натараджи. Но почему именно в Чидамбараме? Дело в том, что до появления храма Натараджи, в этом месте, в лесу Тиллай, был установлен храм богини Кали – супруги Шивы. Тронутый просьбами своих любимых бхакт, Вьяграпады и Патанджали, он пообещал вновь исполнить Ананда Тандаву в зале храма своей супруги. Кали, узнав об этом, была переполнена чувством зависти и вызвала Шиву на танцевальный поединок. Шива, решив подавить заносчивость своей супруги, согласился на поединок, но выдвинул своё условие: тот, кто победит, тот станет хозяином Тиллая, но тот, кто проиграет,  навсегда  должен покинуть это место. Шива исполнял труднейшие танцевальные комбинации, и Кали с необыкновенной грацией их повторяла, но внезапно он исполнил позу «Урдхва Тандава», подняв одну ногу вверх. Кали не смогла повторить эту позу, так как женская скромность не позволяла ей изобразить подобное. Склонив голову, она приняла поражение и покинула зал. Для того, чтобы смыть с себя грех  заносчивости и зависти перед мужем, Кали приняла омовение и помолилась своему супругу, обретя форму Шиваками – наполненной покоя и любви. С тех пор главное святилище  богини Кали в самом сердце Тиллая, отождествляется с танцевальным залом «Нритта Сабха», который находится внутри позднего храма Шивы  Натараджи. В этом зале изображена фигура восьмирукого Шивы в позе «Урдхваа Тандава» и скульптура  богини Кали помещена рядом, но ниже. Танец  «Ананада Тандава» был исполнен Шивой в «Канака Сабха» – золотом зале в присутствии Шиваками. Таким образом, исконная богиня «Тиллай – Чидамбарама» приобрела две формы:  Кали – воинствующая, непокорная  и Шиваками – добросердечная. Первая была вынуждена покинуть центральное святилище, а вторая, как преданная супруга Шивы, по праву заняла её место. 

Записаться

История

Наиболее ранним научным трактатом о танце является «Натья Шастра» Бхараты. В ней не только рассматривается искусство танца и драмы, но также музыки и эстетики. Согласно Бхарате и более поздним авторам, танец является  одним из составляющих музыки. Слово «Сангита», означающее «совершенная музыка», состоит из трех компонентов: вокальная музыка, инструментальная музыка и танец. В тамильской литературе южной Индии, написанной примерно во время создания «Натья Шастры», существует множество детальных описаний танца той эпохи. Сравнение этих описаний с изложенным в «Натья Шастре»  материалом, подтверждает, что в то время существовала единая танцевальная система, господствовавшая во всей Индии. Со временем, в различных частях страны, танец стал вбирать в себя элементы местной культурной традиции, фольклор. На формирование танца также сказалось иностранное влияние, которое произошло в ходе завоеваний и торговых предприятий. В связи с различными причинами, некоторые районы оказались в совершенной изоляции и благодаря этому, в них имело место развитие, как  новых форм танцевального искусства, так и сохранение, и дальнейшее укрепление уже существовавших танцевальных традиций. Таким образом, появились различные стили индийского классического танца: «Бхаратанатьям» и «Кучипуди» на юге Индии, а точнее в Тамил Наду и Андхра Прадеш, «Катхакали» и «Мохини Аттам» в штате Керала южной Индии, «Манипури» на северо–востоке Индии, в штате Манипур, «Катхак» в Лакхнау и Джайпуре северной Индии, и «Одисси» в штате Орисса восточной Индии.

 

       Бхаратанатьям - это одна из самых изысканных, грациозных и утончённых форм танцевального искусства, возникшая в храмах южной Индии, около двух тысяч лет назад. До начала XX-го столетия этот танец исполнялся исключительно храмовыми танцовщицами – девадаси, и был неотъемлемой частью храмового ритуала. И только вначале двадцатого столетия этот танец вышел за пределы храмов и стал исполняться на театральных сценах и в концертных залах.  На протяжении многих веков менялись репертуар и форма представления танца, но основные идеалы и принципы оставались неизменны.

      Существуют разные гипотезы относительно происхождения названия стиля.  Согласно одной из них стиль бхаратанатьям, строго придерживающийся заветов «Натьяшастры», получил своё название в честь мудреца Бхараты Муни - автора этого древнего писания.  Многие специалисты так же утверждают, что слово Бхарата состоит из первых слогов следующих слов: бха – бхава (эмоции), ра – рага (мелодия), та – тала  (ритм) – и оно как бы объединяет три столпа, на которых основана данная танцевальная традиция (натья). Ранее бхаратанатьям называли садир качери (садир – танцовщица, качери – зрители), чиннамела (камерная аудитория) и дасиатта – от храмовых девадаси, которые его исполняли.

    Бхаратанатьям уходит корнями в индуизм; в основе танцев лежат сюжеты, взятые из великих эпических поэм Индии - Рамаяны, Махабхараты, пуран и др. В каждом сюжете существует мораль, которая учит этике повседневной жизни и её связи с трансцендентальным.

     Бхаратанатьям так же является одной из форм йоги. Для достижения полного совершенства, будущему танцору необходимы долгие годы физической практики, интеллектуального совершенствования и духовного познания.

    

      На протяжении многих столетий танцевальное и музыкальное искуства Южной Индии процветали благодаря покровительству местных царей – Раджей. Они являлись не только покровителями, но и большими ценителями и знатоками искусств; многие из них были великолепными композиторами, певцами,  мастерами абхинаи (пантомимы) и музыковедами.

     Правители династий Южной Индии - Паллава, Чола, Наяки и Маратхи внесли особый вклад в развитие танцевального и музыкального искусств Тамил Наду. Времена их правления поистине считаются «Золотой Эрой» в истории этих искусств.

    В IX-ом и X-ом веках, время правления династий Паллава и Чола, в Южной Индии строилось большое количество храмов. В то время, интерес к храмовым искусствам был необычайно велик. Талантливейшие музыканты, композиторы, танцоры и литературные гении, процветали под покровительством раджей и имели высокий статус. Нет ни одного храма времён династии Чолы, в хронологических записях которых, не упоминались бы храмовые танцовщицы – девадаси. К примеру, в записях Чолы Раджа Раджа, датируемых 1004 годом, упоминалось о 400 девадаси, прикреплённых к главному храму Танджавура – «Бригадишвара».

 

     Огромный вклад в обогащение репертуара бхаратанатьям, в его систематизацию внесли известнейшие наттуванары – учителя  XYIII века – Махадева Аннави, Гангаимутху и Суббарайя Одувар, находившиеся под покровительством Туладжи II, династии Маратхов.

Танец и танцевальная музыка достигли своего зенита при дворе Серфоджи II, так же правителя династии Маратхов. В это время знаменитым Танджавурским  квартетом, братьями Понная, Чинная, Вадивелю и Шиванандой, было создано большое количество замечательных Пада - Варнамов, Шабдамов, Джавали и Падамов. Они обогатили и окончательно сформировали репертуар бхаратанатьям.

 

    Во время британского правления танец начинает утрачивать своё ритуальное назначение. Девадаси стали танцевать при дворах принцев и богатых землевладельцев. Поэты витиевато воспевали величие их покровителей, а танцовщицы исполняли танцы на их стихи. Храмовая танцовщица превратилась в придворную, часто пользующуюся дурной репутацией. Тяжёлая политическая обстановка в стране и новое понимание социально-культурных ценностей образованными и зажиточными индийцами отрицательно сказались на  их отношении к искусству танца. Социальный статус танцовщицы упал, тень была брошена на само искусство, и общество оказалось лишённым возможности наслаждаться  бхаратанатьям на протяжении многих лет.

     Именно, угроза полного исчезновения бхаратанатьям и стала причиной размаха движения за его возрождение и возвращение танцу былой славы. Инициатива Баласарасвати и Раджалакшми была подхвачена Рукмини Деви и И.Кришна. Музыкальная Академия Мадраса (Ченнай) внесла большой вклад в дело возрождения танца, предоставив Баласарасвати площадку для публичных выступлений. Излишний уклон в сторону эротики вскоре был выправлен, и в исполнение бхаратанатьям  снова вернулись хороший вкус и эстетическая утончённость. Первое публичное выступление Рукмини Деви в 1935 году ознаменовало собой необратимость возврата к старому.

     Примерно в то же время Тед Шоун, Рут Сен-Дени и Раджини Деви заимствовали  традиции индийского танца  в своих постановках в США. Рам Гопал, Удай Шанкар и другие совершали паломничество в деревни таких великих учителей танца, как Минакши Сундарам Пиллай и Понния Пиллай. Были основаны учебные заведения, как, например, «Калакшетра» Рукмини Деви.   

Записаться

Культ Девадаси и духовный аспект

Среди всех стилей индийского классического танца, стиль бхаратанатьям южной Индии наиболее точно следует правилам и законам, установленным Бхаратой Муни в «Натья Шастре». Если подробно рассмотреть танцевальную форму, которая была общей для всех регионов Индии в далёком прошлом, и которая наиболее близко напоминала бы современную танцевальную традицию, то это, несомненно,  был бы стиль Бхаратанатьям. Как уже было сказано, Бхаратанатьям является классическим танцем южной Индии, а точнее штата Тамил Наду. На протяжении многих столетий, до 1920 года, Бхаратанатьям являлся храмовым танцем и был неотъемлемой частью религиозных ритуалов. Исполнялся он исключительно храмовыми танцовщицами – девадаси (служанки бога). Танец был их профессией, включающей определённые обязанности, обязательства и получения наград`. Доступ к этой профессии строго регулировался, и каждая стадия жизни девадаси отмечалась определёнными церемониями. Существовал, также, некий кодекс поведения, в котором предусматривались правила взаимодействия с коллегами и покровителями, особами происходящими, как правило, из высших классов.

            Чтобы стать девадаси, девочка должны была пройти следующие церемонии:

 

1 Ритуальное замужество

2 Клеймение

3 Посвящение в изящные искусства

4 Дебют

 

  1. Только девочки в возрасте до девяти лет могли пройти эту церемонию. По существу девочку выдавали замуж за божество, которому поклонялись в данном храме. Пройдя эту церемонию, обычная девочка становилась женой бога, которой всегда будет сопутствовать особый статус. Часто эта церемония включала в себя поклонение ножным браслетам, важнейшим атрибутам танца. Обычно, это событие назначалось на благоприятный день и час, после соблюдения строгих постов. Девочку усаживали напротив изображения божества лицом к северу, и священнослужитель повязывал ей на шею «тали», священное ожерелье, предварительно сняв его с шеи божества. После этого, обычно, за девочку вносилось приданное, которое переходило в казну храма.
  2. Вслед за свадебным ритуалом следовала церемония клеймения. Клеймо было символом вечной связи с храмом, означавшим невозможность прервать служение. Также клеймо указывало на то, к какому храму принадлежала девадаси. В вишнуитских храмах, раскалённое клеймо в виде метательного диска, выплавленное из серебра или меди, ставилось на правое плечо новобрачной, а на левое плечо ставилось клеймо в виде раковины. В шиваитских храмах использовалось клеймо в виде трезубца, символизирующего бога Шиву. Оно вдавливалось в правое плечо девадаси. Затем к местам ожогов прикладывалась священная красная глина и листок «бильвы».

Таким образом, будучи супругой бога, девадаси не могла стать вдовой. В Индии вдовство женщины считается  крайне не благоприятным статусом. К вдовам всегда относились как к изгоям.

Как супруга бога, девадаси всегда считалась целомудренной, сама её жизнь была священной, её присутствие необычайно благоприятным, а ее служение богу совершенным. Тем не менее, некоторые факты говорят о том, что не все девадаси оставались верными священным узам. Некоторые из них благополучно выходили замуж или становились любовницами священнослужителей, богатых вельмож или правящих монархов. Девадаси славились физической красотой и были образованы, в отличие от большинства женщин, а также обладали безупречными манерами. Было неудивительным то, что привлечённые этими качествами, монархи, священнослужители и кавалеры высших сословий старались добиться их расположения.

  1. Будущие храмовые танцовщицы, как правило, изучали не только искусство танца, но также игру на различных музыкальных инструментах, вокал, литературу, языки и, иногда, живопись. Церемония посвящения в процесс обучения танцевальному искусству включала первый ритуальный урок танца. Вначале совершалось подношение  фруктов, цветов, благовоний и денег, красиво уложенных на круглом подносе, предлагаемом божеству, а затем и самому учителю. Также проводилась пуджа Ганеше, устранителю препятствий и покровителю искусств и наук. Далее, будущая танцовщица исполняла несколько движений на рисовой муке, в это время  учитель (гуру) держал её за щиколотку и слегка ударял стопой об пол, произнося речитативы «тхейя тхей».
  2. Дебют (арангетрам) девадаси, как и все остальные церемонии, назначался в наиболее благоприятный день, согласно астрологическому прогнозу и проходил в присутствии махараджи. Это событие подробно описано в истории о ножном браслете - «Силяпадикарам» Иланго Адигала, писателя эпохи  Сангам (II в. до н. э. – III в. н.э.) Героиня повести, девадаси Мадхави, в присутствии махараджи Карикалана династии Чолы, украшает цветочной гирляндой бамбуковый ствол, символизирующий сына бога Индры, затем выходит на сцену и даёт свой первый концерт. После представления, махараджа  даёт квалифицированную оценку высокому мастерству танцовщицы и награждает её 108 золотыми монетами и гирляндой из зелёных листьев, удостоив её высокого титула «Талайкколли» (наилучшая из танцовщиц). Затем помощницы  счастливой Мадхави относят гирлянду на улицу, которую покупает за 1008 золотых монет главный герой повести Ковалан, таким образом, став её покровителем.

            Также, первое выступление девадаси, могло происходить только перед изображением божества.      

            Помимо танцев и музыки,  у девадаси были и другие обязанности, такие как украшение храма, сбор цветов и плетение гирлянд. Они участвовали в обряде  обмахивания божества специальным веером (чамар), зажигали ритуальные лампы и готовили масла и благовония,  используемые во время службы.

            Несмотря на то, что в настоящее время  культ храмового танца отсутствует, сохранились традиции, а именно три церемонии, которые были наиболее важными в жизни девадаси: первый ритуальный урок, освящение ножных браслетов и дебют – «арангетрам», после окончания обучения.

            Как уже упоминалось выше, бхаратанатьям зародился в храмах южной Индии. Ни в одной другой части Индии невозможно найти столь богатую коллекцию исторических материалов, в виде надписей на камне и скульптур, рассказывающих о музыкальном и  танцевальном искусствах, их развитии и покровителях.

            Поддержание религии являлось одной из основных забот правящего класса того времени. Большое  количество  махараджей южной Индии различных династий вкладывало огромные состояния в строительство грандиозных храмов, которые были не только местами отправления религиозного культа, но, также, являлись культурными центрами. Они не только покровительствовали различным искусствам, но, зачастую сами являлись их законодателями.

            Период правления династии Чола в Тамилнаду, имеет большое количество свидетельств влияния индуистских храмов на социальную и культурную жизнь людей той эпохи. Члены деревенских общин назначались махараджей для управления храмами. Им была предоставлена земля, вблизи храма, свободная от пошлины. На территории храма воздвигалось специальное строение с навесом – «Мандапам» – внешне напоминающее сцену. На этой сцене, практически, ежедневно проводились музыкальные, танцевальные и театральные представления, которые являлись частью храмового ритуала. Эти представления приобретали грандиозный размах во время празднования ежегодного фестиваля Брахмы – «Брахмотсавам».

            Наиболее замечательным событием в культурной истории периода правления Чола, является строительство величайшего храма «Брихадишвара» в местечке Танджавур. Этот храм был воздвигнут во время правления  Раджа Раджа Великого. Храм поражал своей грандиозностью не только с точки зрения архитектуры, но и в плане организации управления, о чём свидетельствуют многочисленные тексты, вырезанные на его стенах. Фактически, был построен новый город с храмом в середине. Среди множеств улиц, проложенных во время строительства храма, было выделено две, идущих с востока на запад, проходящих перед храмом, для девадаси – танцовщиц и певиц, которые были отобраны в различных храмах  для служения в главном. Около четырёхсот девадаси служили в храме «Бригадишвара», которые полностью содержались  Раджа Раджа Великим. Благодаря щедрости монарха, внутри нового города, был, по сути, создан город для артистов. 

            Во времена Чола, выступление при дворе было, также, важной обязанностью девадаси. Обычно при дворе содержалось определённое количество танцовщиц, которые участвовали в торжествах по случаю коронации, рождения наследника, дня рождения, свадьбы коронованных особ. К примеру, во дворце у одного из принцев династии Чола, одновременно содержались около трёх тысяч девадаси, которые принимали участье в повседневной деятельности дворца. Не удивительно, что многие правители оказывали особую благосклонность некоторым танцовщицам, которые становились их фаворитками, и не скрывали отношений с ними. Например, была известна любовь Радженндрa Чола I (1012–1043) к Парвати Нангай, девадаси храма в ТируваруреПарвати Нангай удостаивалась чести открыто ездить с раджей в колеснице, а также, благодаря его щедрости была очень богата. На её пожертвования, главное строение храма Тируварура, построенное из кирпича, было выстроено заново из гранита,  главная башня храма покрыта золотом,  а колонны  медью. Царское покровительство благоприятствовало повышению социального статуса девадаси, их влиятельности и материального положения.

Записаться

Репертуар

 

  Бхаратанатьям это динамичный и очень чёткий стиль танца, которому присуще разнообразие движений с упором на притопывание, прыжки и повороты. В этом танце в равной степени чувствуются красота и сила, замедленность и убыстрённость, технический  танец и пантомима.

Его основная движущая сила – индуизм, с  богатым фольклором, сокровищницей мифов, легенд и обрядов.

Профессиональный исполнитель бхаратанатьям должен не только прекрасно владеть техникой танца, но и глубоко понимать идейное и философское значение древних писаний, из которых заимствуются тексты для постановки танцевальных композиций.

     Основными аспектами танца являются нритта и абхиная.

Нрита или технический аспект, включает в себя всевозможные адаву (движения), которые, переплетаясь между собой и исполняясь в различных темпах и ритмах,  создают необычайные по красоте танцевальные узоры.

Абхиная – это искусство выражения внутренних чувств через мимику лица, язык жеста, походки и позы. Передача различных форм поэтического текса представляет собой настоящий экзамен профессиональному мастерству исполнителя.

Танцовщица либо исполняет роль главной героини произведения, обыгрывая  её разнообразные состояния, либо одновременно изображает несколько персонажей, демонстрируя искусство перевоплощения. Чтобы выразить мельчайшие оттенки чувств, танцовщица должна быть по-настоящему творческой, вдохновенной личностью.

     Репертуар сегодняшних танцоров  постепенно расширяется, включая в себя все новые и новые сюжеты. Так же верно и то, что исполнители классического танца отказались от некоторых популярных ранее сюжетов.

     Более двух столетий назад знаменитый танджавурский квартет - братья Понная, Чинная, Вадивелю и Шивананда – ввел общепринятые рамки развития танцевального представления, которые сохранились и по сей день.

 

Алариппу

 

Алариппу – технический танец, довольно простой и короткий.

Основной целью алариппу является поклонение божеству, выражение почтения своему учителю и приветствие публики. Существует ещё одна, более практичная функция алариппу – разминка перед более сложными номерами.

Термин алариппу в переводе с языка каннада означает «распускающийся бутон цветка». Танцовщица, словно благоухающий цветок, предлагает свой танец и себя самою божеству.

Начало танца напоминает постепенно оживающую скульптуру, где поочерёдно демонстрируются движения шеи, плеч, рук, а затем и всего корпуса.

Алариппу исполняется под аккомпанемент соллукатту – речетативов, талам – цимбал и ударного инструмента – мридангам. Музыкальное сопровождение алариппу сведено до минимума.

Чаще всего алариппу исполняется на три или шесть долей – тисрам или рупака талам, пять долей – кхандам и семь долей – мисрам. Реже на четыре и девять долей – чатурашрам и санкирнам.

 

Джатисварам

 

Джатисварам , так же как и алариппу является техническим танцем.

Если в предыдущем танце основой является ритм, то в джатисвараме к ритму добавляется музыкальный элемент – рага*.

Поскольку в джатисвараме технические элементы – джати*  исполняются под аккомпанемент  свар*, отсюда и название – джатисварам.

В начале джатисварама звучит тирманам*, под аккомпанемент которого танцором исполняется джати.

 

*Рага – комбинация свар (звукоряд) в определённом ритмическом размере.

*Свара – нота

 

Джати – всевозможные комбинации адаву, исполняющиеся в первой – виламбита, второй – мадхья и третьей – дхрута скоростях. Эти комбинации также исполняются в различных ритмических циклах – тисра, чатурашра, кханда, мисра, санкирна джати*, и заканчиваются нечётным числом мукхтья* адаву.

 

*Джати – ритмический цикл, состоящий из определённого количества ударов.

Всего существует пять джати или панча джати:

Тисра, чатурашра, кханда, мисра, санкирна джати.

 

*Мукхтья адаву – адаву, которые исполняются  в конце технического фрагмента и, как правило, повторяются нечётное количество раз. К этим адаву чаще всего относят группы адаву«та дхин ги на тхом» и « кита така дхари кита тхом» в различных комбинациях.

*Тирманам – это своеобразные слоги, исполняющиеся наттуванаром в определённом ритмическом рисунке под аккомпанемент цимбал и ударного инструмента – мридангам.

 

Шабдам

 

Шабдам – это танцевальная композиция, в которой наряду с ритмом и мелодией демонстрируется абхиная, которая включает в себя язык жестов, мимику, различные позы и походки.

 

Поэтический текст на санскрите, телугу или тамильском языках, исполняемый во время танца, делится на четыре части короткими фрагментами абстрактного танца – джати и, как правило, прославляет божество или богатого покровителя.

 

Большинство шабдамов исполняется на мелодию раги камбходжи и раги малики в мисра чаппу* талам.

 

*Чаппу означает хлопок, при помощи которого отсчитывается талам.

 

Варнам

 

     Варнам является центральным и самым сложным танцем в  программе бхаратанатьям. Если предыдущие танцы делали акцент на какой-то один аспект, то варнам объединяет все элементы танца и музыки воедино, где рага – мелодия, тала - ритм, бхава – эмоции, синхронизируются с жестами рук, передающими смысл слов, с движениями ног, исполняемыми в различных ритмических размерах и мимикой лица, изображающей всевозможные оттенки эмоций.

    Варнам так же является тестом на выносливость и творческую энергию танцора и, как правило, длится от 30 мин до одного часа.

    Основная мысль и настроение  варнама основаны на шрингаре - любви, где героиня – найика, временно покинута своим возлюбленным героем – найяка, и страстно желает вновь воссоединиться с ним.  Герой - найяка - это либо божество, либо знатный покровитель. Героиня то уговаривает его вернуться, то восхваляет его достоинства, то обижается, то даже позволяет себе  ругать его. Часто, в достижении цели героине помогает её близкая подруга – сакхи, которая является посредником между героем и героиней. Внешне, эти эмоции напоминают романтические отношения между женщиной и мужчиной. Но в них то и   сокрыт философский смысл – извечное стремление человеческой души – дживатмы (героини) к воссоединению с  богом – параматмы (её героем), через посредничество гуру (подруги героини).

     Варнам открывается с технического фрагмента, который исполняется в трёх скоростях и носит название трикала тирманам. Первый тирманам включает в себя корайппу – танцевальный фрагмент, который вновь повторяется после паллави. Каждый тирманам заканчивается энергичным арудхи – своеобразным ритмическим рисунком, затем следует чередование абхинаи - пантомимы с фрагментами нритты – абстрактного танца.

Несколько тирманамов добавляют динамический контраст, разделяя между собой фразы текста.

Таким образом, танцор несколько раз должен переключать свой фокус со сложных ритмических узоров к эмоциональной  абхинае, стараясь сохранить целостность поэтического текста.

 

 

Падам

 

      Падам – это танцевальная композиция, которая полностью посвящена эмоциональному аспекту танца. Как и в варнаме, смысловое содержание падама основано на концепции героя и героини, которая полностью пропитана

шрингарой расой – любовью. Страстная, земная любовь, является примером, используемым авторами падомов, для выражения  более тонкой, духовной любви человеческой души к богу.

     Падам, по праву считается одной из самых лучших музыкально – танцевальных композиций, с точки зрения музыки и поэтического содержания. Ни в какой другой форме нет такого тонкого слияния звука и значения.

Для того, чтобы передать глубокую связь между музыкой и абхинаей падама, исполнителю необходимо знать язык, на котором исполняется падам, правильное толкование его текста, точное определение типа найики - героини (их всего восемь); к кому она обращается – подруге, герою; её возраст, искушённость в любви, состояние её отношений с героем – найякой, её характер, темперамент и т.д.

Таким образом, падам предоставляет танцору возможность проявить своё воображение, искусство интерпретации и артистизм.

    Настоящий ценитель бхаратанатьям не даст своего суждения о степени мастерства танцора, не увидев падама в его исполнении.

    Падам исполняется в медленном или умеренном темпе, что позволяет исполнителю сделать небольшую паузу после продолжительного  варнама и перед быстрой и технически сложной тилланой.

     Большинство падамов было создано в эпоху средневековья. Наиболее известными из них  являются  падамы на тамильском языке, посвящённые богу Муруга,  и падамы, написанные известнейшим поэтом, композитором 16-го столетия Кшетрагня.

Так же большой популярностью пользуются аштапади, стихи из поэмы о Любви Радхи и Кришны – «Гиты Говинды», великого санскритского поэта XII века, Джая Девы.

«Гита Говинда» состоит из глав, каждая из которых содержит 8 куплетов.

На санскрите слово ашта - означает «восемь», пади - означает «куплеты», отсюда и название – аштапади.

 

Киртанам

 

Киртанам – это танцевальная форма, в которой восхваляется божество, воспевается его качества и подвиги. В нём сочетаются сюжетный стих и фрагменты технического танца.

 

Джавали

 

    Джавали  является одним из важных танцев репертуара бхаратанатьям.

На языке маратхи, джавали означает - «взгляды, используемые в языке любви».

   Часто джавали нелегко отличить от падама по смысловому содержанию, т.к. оба основаны на шрингаре расе и взаимоотношении между героем и героиней.

Однако, существует довольно яркое различие с точки зрения музыкального исполнения: в джавали обычно используются легкие раги(мелодии), и темп танца быстрее и задорнее, чем в падаме. Следовательно, и шрингара раса изображается в более лёгкой, радостной и игривой форме.

 

 

Тиллана

 

       Это зажигательная техническая композиция, которая исполняется  в конце танцевальной программы. Здесь фрагменты технического или чистого танца исполняются в энергичном темпе, что требует от танцора высокого мастерства движений.

       В тиллане особый акцент делается на ритм, в то время как музыкальное сопровождение сравнительно простое, одна и та же музыкальная фраза – паллави, повторяется многократно. Эта, на первый взгляд, кажущаяся простота мелодии сочетается со сложными ритмическими узорами.

Различные адаву, переплетающиеся между собой, красивые позы, пируэты, прыжки – всё это создаёт эффектный чистый танец, напоминающий танец ожившей скульптуры.

      Концертная программа может также содержать любые другие стихотворения, которые танцор считает пригодными для исполнения.

Более тридцати лет назад исполнительницы классического танца часто включали в свои программы змеиный танец с кувшинами или огнями, свидетельствовавший о фольклорном влиянии и представлявший коммерческий интерес.

Записаться

Эстетический аспект танца

 

     Все изящные искусства Индии, будь то живопись, поэзия, драма, музыка или танец  впитали в себя определённые концепции и законы. Одной  из наиболее важных концепций является «Раса» – эстетическое восприятие или переживание. Целью всех искусств, в частности индийского классического танца, является ни что иное как, пробуждение этого прекрасного ощущения, разжигание эмоций, возникающих от ощущения эстетического наслаждения. Чувства (бхава), иллюстрированные в танце, объективны и распределены между исполнителем и зрителем. Танцору необходимо погрузится в определённое настроение для того, чтобы изобразить то или иное чувство. Зритель, в свою очередь, наблюдая искусную пантомиму (абхинаю) танцора,  начинает ощущать это настроение, понимать то, что хочет донести до него  танцор и, таким образом, начинает ощущать чувство эстетического наслаждения или расу. Раса служит ответом на бхаву. Если зритель воспринял бхаву, то она порождает в нём расу или наслаждение бхавой.  Если абхиная разыгрывается с чувством, то танцор, даже не прибегая к словам, может вызвать у зрителя  понимание и сопереживание заложенным в танце идеям и чувствам. Чтобы вызвать непрерывный поток расы, или эстетического наслаждения, танцор должен постоянно сохранять высокий уровень выразительности. Раса вызывается постоянным состоянием  приятного ощущения (стхаи бхава), которое поддерживается при помощи невольных или переходных состояний. Бхава порождает девять классических рас:

 

Шрингара – эротическую

Хасья – комическую

Каруна – патетическую

Вира – героическую

Раудра – гневную

Бхаянака –  чувство страха

Бибхатса – чувство отвращения

Адбхутта – чувство удивления

Шанта –  чувство умиротворения                                                                     

           

        Существует ещё одна раса, которая не входит в традиционный перечень рас, но является дополнительной – ватсалаха – чувство любви к ребёнку. Из всех рас, наиболее  всеохватывающей расой, является шрингара. Любая другая раса либо возникает как переходное состояние от шрингары, либо сливается с ней. Любопытно, что каждая раса традиционно ассоциируется с противоположной расой, с каким–либо цветом, с одним из богов, с определённой нотой (сварой),  с одной из четырёх стадий жизни человека (пурушартхой) и с качеством жизни (гуной).  (См. таблицу соотношения рас).

 

                                                                 Таблица соотношения рас

 

 

        Раса

 

Стхаи Бхава

 

    Гуна*

 

Противоположная

          раса

        

    Цвет

   

Божество

 

   Нота

 

Пурушартха

Шрингара - эротическая

Рати - любовь

Раджас - энергия

Бибхатса – чувство отвращения

Тёмно-    синий

 Бог  Вишну

Мадхьяма – фа

Ранчама - соль

Кама - желание

Хасья - комическая

Хаса - веселье

Раджас - энергия

Каруна - патетическая

    Белый

Праматха – слуги бога Шивы

Мадхьяма

-фа

Панчама – соль

 

Кама - желание

Каруна - патетическая

Шока –

грусть

Тамас –

инертность

Хасья – комическая

    Серый

Яма – бог смерти

Гандхара – ми

Нишада

 – си

Артха –

Богатство

Раудра – гневная

Кродха - гнев

Тамас - инертность

Адбхута – чувство удивления

 Красный

Рудра – одно из имен бога Шивы

Ришабха - ре

Артха – богатство

 

Вира – героическая

Утсаха – физическая сила

Саттва –

чистота

Бхаянака – чувство страха

Золотистый

Махендра –

царь богов Индра

Саджама – до

Ришабха -ре

Дхарма – обязательство, мораль

Бхаянака – чувство страха

Бхаям - страх

Тамас - инертность

Вира – героическая

  Черный

Яма – бог смерти

Дхайвата – ля

Артха - богатство

Адхбута – чувство удивления

Висмая - удивление

Саттва - чистота

Раудра – гневная

  Желтый

Бог Брахма

Саджа

 – до

Ришабха – ре

Дхпрма –

обязательство, мораль

Бибхатса – чувство отвращения

Джугупса - отвращение

Тамас - инертность

Шрингара – эротическая

  Голубой

Махакала – одно из имён бога Шивы

Дхайвата – ля

Артха - богатство

Шанта – чувство умиротворения

Шама - покой

Саттва - чистота

           _

          _   

        _

     _ 

Мокша - освобождение

Ватсаха – чувство любви к ребёнку

Ватсальям - материнство

Саттва - чистота

           _

         _

        _

      _

Дхарма – обязательство, мораль

 

 

*ГУНА – качество. Существует три гуны согласно учению Санкхья – Саттва (чистота), Раджас (энергия), Тамас (инертность) – которые являются силами природы – пракрити.

 

*ПУРУШАРТХА – четыре цели реализации человека согласно индуизму:

Дхарма  (обязательства, мораль)

Артха  (богатство, процветание, репутация, известность) 

Кама (чувственное и эстетическое наслаждение, желание наслаждения) 

Мокша (освобождение, спасение).

 

              Считается, что изображение танцором определённой расы можно приравнять к  действительному переживанию танцором соответствующей стадии жизни и что каждое выступление приближает его к высшей стадии жизни – мокше, или освобождению от цикла рождения  и смерти.

            Как уже упоминалось, раса создаётся при помощи бхавы, а бхава иллюстрируется при помощи абхинаи (выразительности). Санскритское слово абхиная означает нести, то есть передавать чувство, сюжет, ситуацию зрителю различными выразительными средствами.

Существует четыре типа абхинаи:

             Ангика абхиная – пантомима, в которой задействованы мимика лица, жесты рук, позы, походки и движения. Одной из удивительных особенностей индийского классического танца, является   использование языка жестов. В этом танце используются асамьюта хаста – 28 жестов для одной руки, самьюта хаста – 24 жеста для обеих рук и более четырёхсот  всевозможных их комбинаций. Каждая хаста (положение руки и пальцев) может использоваться в определенном числе фигур, и, кроме того, наделенный богатым воображением танцор может углубить язык жестов и выстроить в танце целые предложения, стихи и рассказы. При помощи этих жестов, танцоры могут выражать почти все аспекты человеческой жизни, любые предметы, объекты действия и концепции.

             Вачика абхиная – этот аспект, включает в себя поэзию, вокал и музыку. «Вачика» означает «говорить». Вокальные партии, специально сочиненные для танца и содержащие определённую эмоциональную нагрузку, исполняются певцом с глубоким чувством, давая танцору возможность проникнуться этим чувством и также глубоко проиллюстрировать эту партию.

            Ахарья  абхиная – декоративный аспект. Ахарья означает украшение, т.е. выражение при помощи грима, костюма и различных декораций.

            Саттвика абхиная – это  иллюстрация внешних физических признаков, вызываемых различными эмоциями, например: изменение цвета, дрожь, слёзы  и др. Если танцор в состоянии вызвать тот или иной признак,  выражение соответствующего чувства спонтанно будет изображено на лице. Мимика – важнейший компонент индийского классического танца. Без неё, даже мастерски исполненный танец, будет ничем иным, как изображение физической ловкости.  

            Абхиная несет определенные настроения, она в высшей степени сложна и живописна.

Большинство нюансов танца также зависит от стихов и песен, включенных в контекст композиции. Поэтому исполнитель должен понимать  стихи, которые он исполняет, а также тонко чувствовать настроение его музыкального сопровождения. Он, также должен глубоко понимать предания и их философский смысл, так как это поможет ему выйти за рамки поверхностного толкования темы.

Записаться

Музыка и ритм

 

     Бхаратанатьям основан на музыкальной системе карнатик и его ритмических циклах, или талах. Музыкальный аккомпанемент содержит ритмический потенциал для технического танца и соответствующее литературное содержание для сюжетного танца. У мридангама – основного ударного инструмента южной Индии – один корпус, который состоит из двух отдельных частей – с более низким и более высоким регистром, на каждом из которых играют одной рукой. Слоги, или ритмические звуки мридангама  присущи именно бхаратанатьям , их произносят или поют как аккомпанемент абстрактным частям танца – нритте. Как в музыке ноты имеют названия (са-ри-га-ма-па-дха-ни-са), так и в танце есть его барабанные слоги: тат-дхит та; така-нака-джам; кита-така-дхари-кита-тхом и так далее. Различные комбинации этих фраз во время их звучания придают  фрагментам чистого танца пикантность и выразительность. Комбинации таких фраз носят названия джати, и в любом танцевальном представлении виртуозность и мастерство аккомпаниатора определяется правильным построением этих джати в сложные ритмические фигуры в определенном временном цикле.

     Слово тала происходит от слова, обозначающего поверхность ладони, которой отбивается ритм. Существует гипотеза относительно слова тала, согласно которой оно состоит из первых слогов двух слов: тандава и ласья, что романтически подразумевает слияние мужского и женского начал или форм ритма.

    В музыкальной системе карнатик существует семь основных тала а также  пять джаати ( ритмические узоры), которые позволяют в большей степени варьировать настроения и ритм в любом цикле тала. Каждый из семи тала может  использоваться с любым из пяти вариантов джаати, что дает нам в целом 35 различных тала. Темп или калапрамана, музыкальной фразы может быть медленным (виламбит), средним (мадхьям) и быстрым (дхрутам)

    Теория тала дает специалисту широкое поле деятельности. Умение чувствовать изменения ритмического рисунка позволяет исполнителю и зрителю полнее насладится ритмическими вариациями.

Записаться
  • Мифы и легенды
  • История
  • Культ Девадаси и духовный аспект
  • Репертуар
  • Эстетический аспект танца
  • Музыка и ритм